Thread by @juanp_fdez

[1] En estos días se cumple una década de la publicación de este "opúsculo" sobre el aún poco conocido mundo del mecenazgo musical femenino en España, fruto de mi tesis doctoral y de un proyecto de investigación en #AHNOB y en el Archivo de #Simancas de @ArchivosEst

[2] La visión fragmentaria y parcial que la historiografía tradicional había proyectado sobre las mujeres de la alta nobleza en la vida musical española, como es el caso de la XII condesa- duquesa de Benavente, me alentó a realizar un estudio desde una perspectiva de género.

[3] Por ejemplo, hasta principios del siglo XXI, lo conocido sobre la labor de dicho personaje, se basaba en la paráfrasis, sin revisión crítica, de la documentada pero muy edulcorada biografía de la Condesa de Yebes y de los trabajos de Solar Quintes dialnet.unirioja.es/servlet/autor?…

[4] Como reivindicaba @mjdelatorre en su excelente prólogo, con este trabajo se intentaba contribuir al cuestionamiento de las narrativas tradicionales androcéntricas que "sistemáticamente ha[n] minimizado, cuando no negado el papel de las mujeres como agentes históricos"

[5] En el índice pueden verse las principales cuestiones que me planteé esbozar, a partir del análisis de la documentación, con el objetivo de facilitar la realización de futuros estudios por otros investigadores interesados en estos asuntos.

[6] La "polifonía de voces" que proporcionaron los documentos revelaron, por ejemplo, que los consejos sobre los peligros de educar musicalmente a las niñas, que aparecían en textos teóricos como el 'Traité des études' de Charles Rollin, no fueron siempre puestos en práctica.

[7] No siguió los consejos de estos tratados Gaspar Téllez-Girón, el V Duque de Osuna. Sabemos que sus hijas tomaban clases de clavicordio en Madrid en 1681 y María Gómez, una de las jóvenes al servicio de su esposa, recibía también clases de arpa en esos mismos años.

[8] La presencia de mujeres con aptitudes musicales fue también habitual en la corte nobiliaria de María Faustina Téllez Girón, condesa-duquesa consorte de Benavente. Ella misma recibió clases de canto de importantes maestros italianos como Mele, Morotti y Marescalchi.

[9] El nivel musical de estas mujeres debió de ser notable. Tres de los roles vocales femeninos escritos por Boccherini en la zarzuela 'Clementina', encargada por la condesa Maria Faustina y estrenada en su palacio, se escribieron para las damas de su corte.

[10] La formación musical trascendió lo meramente lúdico y se convirtió en una herramienta para la sociabilidad y la creación de la identidad femenina para la mujer aristócrata en el tránsito a la Edad Contemporánea.

[11] La sensualidad del famoso retrato de la marquesa de Santa Cruz de Goya del @museodelprado en el que Joaquina Mª Téllez-Girón, hija de los duques de Osuna, aparece representada con un arpa-guitarra en una posible evocación de la musa Erato...

[12] ... o el esplendor de la colorista representación con la que Goya retrata a su hermana Manuela Isidra (duquesa de Abrantes) preparada para interpretar una obra vocal, muestran la trascendencia de los símbolos musicales en una época que requería nuevos paradigmas estéticos.

[13] Con el protagonismo que adquirieron algunas mujeres de las clases privilegiadas en los espacios de sociabilidad, se posibilitó también la transformación de los espacios de recepción de la música.

[14] En este contexto, la condesa-duquesa de Benavente, fundó su "orquesta", una dúctil formación instrumental que estuvo activa entre 1781 y 1792, para amenizar los bailes y eventos sociales que organizaba en su palacio madrileño y en su finca periurbana de "El Capricho"

[15] Luigi Boccherini desempeñó el cargo de "director de la orquesta y compositor" con un salario de mil reales al mes desde marzo de 1786 hasta al menos diciembre de 1787, momento en el que su nombre desaparece de las nóminas de la orquesta.

[16] El análisis del selecto repertorio que interpretó esta formación, con obras del propio Boccherini, Haydn o Pleyel entre otros, evidencia el destacado papel de algunas mujeres de la alta nobleza para la recepción de la música instrumental centroeuropea en España.

[17] La abundante información sobre el cultivo y apoyo al teatro musical que aflora en la documentación analizada evidencia la necesidad de revisar el papel de las mujeres de la nobleza en la gestación, promoción y desarrollo de espectáculos de ópera y zarzuela en el siglo XVIII.

[18] Nuevos datos sobre la puesta en escena de la zarzuela 'Clementina" de Boccherini procedentes de @ArchivosEst (Nobleza y Simancas), publicados en este libro confirman el papel que tuvo la promoción femenina del teatro musical en los mecanismos del poder ilustrado.

[19] El ensayo general de esta zarzuela el 29/XII/1786 en la casa de María Faustina Téllez GIrón se hizo coincidir con la celebración de la boda entre Francisco Moñino, hermano del poderoso conde de Floridablanca y Mariana Pontejos, la marquesa del mismo nombre retratada por Goya

[20] La correspondencia entre José de Anduaga y Bernardo del Carpio demuestra que el encargo y estreno de 'Clementina' respondía a un propósito de etiqueta y protocolo y no a un mero entretenimiento doméstico para la aristocracia, como había sido interpretado hasta ahora.

[21] La actividad cultural de Mª Faustina estuvo focalizada por el entorno del poderoso conde de Floridablanca de quien era su "cortejo". La composición y estreno de 'Clementina' debería analizarse, por tanto, en el contexto de este espacio privilegiado de sociabilidad.

[22] En los documentos que transcribí en este libro incluí también una selección de la intensa relación epistolar que María Josefa Alonso Pimentel mantuvo con destacadas cantantes de ópera y bailarinas como Brigida Banti, Lorenza Correa o Luísa Todi, entre otras.

[23] En la lectura de estas cartas afloran las numerosas dificultades de las mujeres para desarrollar su carrera artística en el hostil mundo de la escena europea. Además de tener que conciliar sus embarazos con las largas temporadas operísticas o los incómodos viajes...

[24] ... manifiestan la escasa colaboración de los artistas masculinos en las producciones y de que a ellas les toca, con frecuencia, "tirare il carro" para conseguir resultados artísticos óptimos.

[25] La correspondencia puede servir también para corregir las imágenes androcéntricas sobre las cantantes y bailarinas acuñadas por la historiografía tradicional, como es el caso de la cantante Lorenza Correa, una mujer independiente...

[26] ... que en una de las cartas publicadas reivindica poder mantenerse alejada del que fuera su marido, el actor y escritor Manuel García Parra por el que había sido maltratada.

[27] La práctica de cierta #historiografía y crítica musical, que se limita al refrito y a la glosa ramplona de opiniones ajenas, sigue ensombreciendo la figura de Lorenza Correa, como puede verse en obras de referencia recientes ("era obesa y de muy baja estatura y no poseía...

[y 28] ..."un encanto especial, ni atractivo señalado"). Al igual que en muchos otros casos relacionados con la actividad pública de las mujeres, la #musicología en español necesita revisar críticamente los comentarios sexistas que se basan en la reproducción de textos canónicos.