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Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - Children’s Orchestra”
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Capítulo: “Performances, programmes, recording - Children’s Orchestra”
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“A ten-year-old draws all gazes upon himself. Small and handsome, he sits at the first desk of the cello section right next to the conductor and hardly looks at the music, obviously mesmerized by Sir Simon Rattle who instils into him and others Mahler’s First Symphony”. 
En este capítulo Brendel habla de la Sinfónica Nacional Infantil de Venezuela, compuesta de niños de 9 a 13 años, que debutó en el Festival de Salzburgo en 2013 bajo la batuta de Sir Simon Rattle.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - Audacious Chamber Music II: Beethoven’s ‘Grosse Fuge’ ant the Quartet Op. 130”
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Beethoven compuso sus últimos cuartetos en un periodo de dos años y medio, aproximadamente en el mismo tiempo que Schubert escribió sus tres últimos. Se dice que antes de morir, Schubert pidió escuchar el Cuarteto Op. 131 de Beethoven.
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En una antigua edición de los últimos cuartetos de Beethoven aparece esto: “This music is so completely dissociated from all that is material, so thoroughly the expression of a spirit governing being all earthly matters that it well nigh reaches the borders of music itself”.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - Audacious Chamber Music I: Schubert’s String Quartet in G Major”
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Brendel inicia hablando de los orígenes del cuarteto de cuerdas. "We owe the genre, as we know it today, to an easily undervalued composer - Joseph Haydn (…) one can say without exaggeration that the string quartet, one of the most precious musical forms, was his creation”.
Durante el siglo XVIII la música instrumental gradualmente superó en estima a la música vocal. Gracias a Haydn la forma y estilo del cuarteto de cuerdas quedaron establecidas a partir de 1750.
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"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - Music Life in Flux”
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En este capítulo, Brendel reflexiona sobre cómo ha cambiado el repertorio musical y la percepción de la música a lo largo de su vida.
“Most importantly, ‘Modern Music’ needed after World War Two to be resuscitated, if not altogether discovered”. Brendel recuerda que cuando vivía en Viena en los 50s y 60s, la ciudad estaba musicalmente dominada por el Neoclasicismo y el Neo-Barroco.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - On Some Performance Habits”
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Una composición musical no está presente en la manera en que lo están una pintura o escultura, pues necesita ser ejecutada y escuchada. Brendel recuerda la frase de su maestro Erwin Fischer con la que definía la tarea del intérprete: “Give life to the work without violating it.”
Para Brendel esto no implica que en el papel la obra esté muerta y que se necesite al intérprete para levantarla del limbo: “the life of a work is already to a large extent, if latenly, encapsuled in the score. In the performance, this latent life should become manifest”.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - On Recitals and Programmes”
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“Le concert, c‘est moi.” Cuando Liszt le escribió esto a la Princesa Belgiojoso, estaba inaugurando un nuevo tipo de concierto público: el recital. El anuncio en Londres usó el plural “Recitals on the Pianoforte”, aludiendo quizá a la cercanía de la música Romántica y la poesía.
Entre cada “recitación”, Liszt conversaba con gente del público (“a habit we have fortunately shed"). Mientras que los recitales de Liszt duraban aproximadamente dos horas, actualmente duran 80 minutos, salvo que se interpreten piezas cuyo tamaño requiera que se ajuste el tiempo.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording - A Case for Live Recordings”
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Brendel equipara las grabaciones en vivo a un hijastro: “My subject is a stepchild - live recording. Standing between the two officially canonised sources of musical experience, concert performance and audio recording, the recorded concert has had less than its due”.
Brendel hace un catálogo de diferencias entre las grabaciones en vivo y de estudio:
- En un concierto sólo se ejecuta la obra una vez, en el estudio se ejecuta las veces que sea necesario.
- En el concierto la ejecución se experimenta una vez; en el estudio puede ser reproducida.
- En un concierto sólo se ejecuta la obra una vez, en el estudio se ejecuta las veces que sea necesario.
- En el concierto la ejecución se experimenta una vez; en el estudio puede ser reproducida.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: ““Performances, programmes, recording - A Lifetime of Recording”
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En este capítulo, Brendel hace una reflexión sobre sus grabaciones: “Looking back at the sixty years of my pianistic life, the quantity of my recordings seems to me one of its most unusual features. Let me try to explain how this multitude came about”.
Brendel no fue un niño prodigio y su familia no era de músicos o de inclinaciones estéticas. Antes de los quince años no había presenciado algún concierto sinfónico, un recital de piano o una ópera: “Only the radio provided occasional glimpses of distant musical bliss”.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: ““Performances, programmes, recording - Coping with Pianos”
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“There are no bad pianos, only bad pianists.” Brendel empieza este capítulo reflexionando sobre esta frase. A pesar de parecer contundente (“An impressive statement, one that looks round for applause”), es una afirmación que deja confundido a cualquier pianista.
Es cierto que algunos pianos suenan menos mal bajo las manos de un experto que bajo las de un amateur, pero esto no los convierte en buenos pianos. Un piano mal afinado, con un registro desigual, apagado o ruidoso afecta la calidad de la interpretación que se podría lograr.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Remembering Katja Andy”
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Capítulo: “Remembering Katja Andy”
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En este conmovedor capítulo, Alfred Brendel cuenta la vida de su amiga Katja Andy, pianista y maestra, a quien conoció en 1958 en la última clase magistral de Edwin Fischer en Suiza: “There, the most unclouded musical and personal friendship of my life began.”
Katja nació en 1907 como Käte Aschaffenburg, en Mönchengladbach, Alemania. Toda su familia era musical: su padre, un fabricante de textiles, tocaba decentemente el piano, y ambos padres habían estudiado con alumnos de Clara Schumann.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording: Afterthoughts on Edwin Fischer”
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“What is piano playing of genius?” Es la pregunta con la que Brendel inicia este capítulo. Para él, una ejecución genial al piano es aquella que es al mismo tiempo correcta y audaz. La corrección nos dice lo que tiene que ser, la audacia lleva a lo que parecía imposible.
Mientras que la corrección puede ser alcanzada por el experto, la audacia presupone el don de la proyección, que lleva a la audiencia a la órbita de la personalidad del intérprete. El elemento personal “imposible” de Edwin Fischer era doble.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording: Edwin Fischer - Remembering my Teacher”
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En este capítulo, Alfred Brendel hace un bello homenaje a Edwin Fischer, pianista, director, músico de cámara, acompañante de Lied y maestro, no sólo de Brendel, sino de muchos otros grandes pianistas, como Paul Badura-Skoda y Daniel Barenboim.
“Fischer was, on the concert platform, a short, leonine, resilient figure whose every fibre seemed to vibrate with elemental musical power. Wildness and gentleness were never far from each other in his piano playing, and demonic outburst would magically give way to inner peace.”
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Performances, programmes, recording: Wilhelm Furtwängler”
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Brendel considera a Wilhelm Furtwängler como el intérprete que, más que ningún otro, le ha proporcionado los criterios para juzgar una interpretación, a pesar de no haberlo conocido personalmente.
Varias óperas y conciertos que le escuchó a Furtwängler en Viena, Salzburgo y Lucerna, así como grabaciones que lo han tenido en contacto con su manera de dirigir, han sido la referencia más importante para Brendel acerca de lo que es hacer música.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “On Playing Schoenberg’s Piano Concerto”
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Sobre el Concierto para Piano de Schoenberg, que ha encontrado su lugar en el repertorio, Brendel reflexiona: “It may never become fully domesticated; but why should masterpieces be popular? It has remained a 'problem piece', but not one that is stifled by its problems.”
En 1942, Oscar Levant, exponente de la música para piano de Gershwin y compositor de música para películas de Hollywood, comisionó una obra para piano a Schoenberg, quien había sido su maestro. Schoenberg empezó a trabajar en el concierto para piano.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Superhuman Frailty - On Busoni’s Doktor Faust”
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El involucramiento de Busoni con la ópera estaba vinculado a su concepto de “Junge Klassizität”, una noción extrañamente utópica de música desvinculada de propósito, estilo, forma y harmonía funcional.
Lo que el “Junge Klassizität” comparte con el Clasicismo es el recelo por las emociones desbordadas, los gestos extravagantes y la sensualidad que para Busoni, en la música, era ridícula. Los dúos de amor, incluyendo el de Otello de Verdi lo enfurecían.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Afterthoughts on Busoni”
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Capítulo: “Afterthoughts on Busoni”
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Busoni usaba términos como el “Darwinismo pianístico”. En “Das Klaviergenie” escribió: “It is very suprising (…) that something which until recently could be done only by one man should now also be done by another; but when there are hordes of ‘others’, it becomes Darwinism."
Busoni también hablaba de los “legisladores”, quienes consideran que las notaciones musicales son más importantes que la música misma, un término inspirado de la idea de Liszt de que la obra es para el intérprete la trágica y conmovedora puesta en escena de sus emociones.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Busoni - Arlecchino and Doktor Faust”
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Una mujer del círculo de Busoni le preguntó a Brendel qué era lo que atraía tanto a los jóvenes músicos a este compositor, pues no habían experimentado el hechizo de su personalidad ni la magia de sus interpretaciones al piano.
Para Brendel, en primer lugar está el pensamiento universal de Busoni, que trascendía a sus dotes pianísticas: la amplitud de sus intereses y conocimientos, el impacto que causaba en quienes lo conocían, su educación y actividad literaria.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Busoni - A Peculiar Serenity””
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Para Brendel, el espíritu universal de Ferruccio Busoni (1866-1954) tiene pocos rivales en la historia de la música. Wilhelm Kempff lo consideraba un “tipo de Leonardo de la música”. Como prodigio al piano, fue elogiado por Hanslick.
“He was a world-famous, phenomenal pianist, a conductor of new orchestral works, a composer of highly significant music for the stage and concert hall, the importance of which has not yet been appreciated; he was a theorist of genius…
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Fidelity to Liszt’s Letter?”
Playlist: open.spotify.com/playlist/2Xn83…
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Brendel empieza este capítulo con una interesante reflexión: “The trust one can put in a composer’s manuscript is a relative matter. The interpreter has to find out not only how the composer’s notation is to be understood, but also how appropriate it is to each of his works.”
No sólo puede resultar difícil descifrar los manuscritos originales de los compositores, sino además las mismas notaciones musicales pueden no necesariamente representar apropiadamente la verdadera intención del compositor.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Turning the Piano into an Orchestra: Liszt’s Transcriptions and Paraphrases”
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Entre las obras de Liszt, hay sorprendentemente un gran número de transcripciones. “Sorprendente” para nosotros, afirma Brendel, ya que preferimos las obras en su forma original. ¿Por qué Liszt dedicó tanto tiempo y esfuerzo a recomponer (o "decomponer") la música de otros?
Liszt “could transform his piano into an organ, an oboe, an orchestra; himself into a conductor, a Lieder singer, a prima donna, into a chorus (…) into a storyteller, gypsy, priest, dervish, or painter, into birds or the waves or the sea, even into the elements themselves.”
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Liszt’s Piano Playing”
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Brendel inicia este capítulo con una frase de Nietzsche: “Liszt o la escuela de correr - detrás de las mujeres”, una frase que conjunta la fama de Liszt con las mujeres y “La Escuela de la velocidad”, el título de una colección de estudios de Czerny.
Para Brendel, es una frase que resume todos los prejuicios populares sobre Liszt. Es una calumnia que nace de la envidia, concentra los aspectos físicos y profanos de la naturaleza de Liszt, y deja fuera todo lo demás, lo esencial.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Liszt’s Bitterness of Heart”
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Para Brendel, las piezas tardías para piano de Liszt lo perfilan como el abate mefistofélico fundador de la música del siglo XX, un hecho poco reconocido anteriormente. Incluso hasta hace poco, esas piezas se consideraban adecuadas para ser estudiadas, no ejecutadas.
Estas piezas tardías no surgen del esplendor e intoxicación de la virtuosidad del siglo XIX. No buscan persuadir, ni siquiera convencer. En palabras de Liszt, la “exuberancia del corazón" cedió el paso a “la amargura del corazón”.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Liszt’s Hungarian Rhapsodies”
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Para Brendel, hay dos maneras de aproximarse a Franz Liszt que lo han hecho más accesible al escucha moderno: a través de su música que apuntaba hacia el futuro y a la desintegración de la tonalidad, y a través de su Romanticismo poético-religioso.
Si hay música de Liszt que debe ser reivindicada son sus Rapsodias Húngaras, que deben ser defendidas en dos frentes: contra músicos “serios” que las ven como piezas de exhibición y contra maniacos del piano que las usan como piezas de exhibición.
"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.
Capítulo: “Liszt’s B Minor Sonata"”
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Capítulo: “Liszt’s B Minor Sonata"”
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“If, as I believe, the B minor Sonata represents the exception among Liszt’s works, what is the rule?” Para Brendel, esta Sonata no es una excepción. Para él, Liszt es el orquestador indisputable del sonido del piano, el generoso poeta musical, visionario y revolucionario.
Brendel considera a la Sonata en Si menor de Liszt la más original, poderosa e inteligente sonata compuesta después de las de Beethoven y Schubert, una obra de “música absoluta”, lograda en un solo movimiento de media hora.
