Thread by @MunainGorka

Las máscaras mortuorias son obras que despiertan una extraña atracción. Consideradas como piezas secundarias, a veces simples recursos técnicos de los artistas, la fascinación que ejercen ha motivado que se hayan conservado ejemplares insólitos. Esto se merece un hilo, ¿no? ⬇️⬇️

Cuando pensamos en máscaras mortuorias, inevitablemente nos vamos a los ejemplos más conocidos de los siglos XIX y XX. ¿Pero dónde está su origen? Vamos a ver algunos casos curiosos que nos llevarán hasta el siglo XIV para cuestionar los cimientos mismos de la Hª del arte.

Por suerte, cada vez es más conocido el fenómeno de la creación de máscaras mortuorias y en la magnífica exposición “Extraña devoción” del @MuseoEscultura tuvimos la suerte de poder ver los rostros de algunas piezas míticas.

Algo sin duda excepcional, porque la mayor parte de las veces estas obras descansan en los almacenes de los museos, olvidadas, impidiéndonos conocer un eslabón crucial no sólo para quienes nos interesa la cultura visual de la muerte, sino para la Historia del Arte en general.

De hecho, para que veamos la importancia de la técnica del vaciado (la creación de moldes tanto de difuntos como de personas vivas o piezas escultóricas), podemos acudir al tratado de Cennini “El libro del arte”, de finales del XIV, para comprobar lo extendida que estaba.

En él explica los pormenores técnicos del vaciado y nos cuenta lo útiles que eran estos modelos tanto para los pintores como para los escultores. Así, en tiempos en los que no había fotografías, en una mañana se extraía el busto de un papa y éste podía seguir con sus quehaceres.

Esto se hacía especialmente necesario cuando alguien fallecía de forma inesperada. La creación de un molde, qué duda cabe, facilitaba las cosas para que después se pudiera realizar el correspondiente retrato.

Aquí vemos el uso de las máscaras mortuorias como un “medio para un fin”. Pero claro, como imaginaréis, el tema es más complejo (y, como siempre digo, más interesante). Si estas mascarillas eran sólo un recurso técnico, ¿por qué se han conservado muchas de ellas?

Y, lo que es más curioso, ¿por qué algunas obras muestran directamente el rostro muerto? El caso de esta efigie de Lorenzo de Médici es fascinante…

Algún día os contaré por qué tenemos que poner en duda algunas obras tradicionalmente atribuidas a Donatello, Verrocchio y a otros maestros del Renacimiento… y es que la técnica del vaciado es tan precisa que casi cualquiera podía obtener resultados increíblemente veraces.

Pero esto hay que explicarlo bien, así que, si no os importa, lo de Verrocchio lo dejamos para otro hilo (no me odiéis, es que un hilo no da para tanto… pero prometo que más adelante os contaré esta historia en la que caerán algunos mitos).

En estos casos se busca plasmar el rostro muerto con la veracidad que sólo una máscara mortuoria podía ofrecer. A la izquierda, el rostro de un varón en el @V_and_A y, a la derecha, un retrato atribuido a Battista Sforza conservado en el @MuseeLouvre

Esta práctica parece ser una moda florentina que tuvo escasos ecos en otros lugares y que, muy probablemente, estaba condicionada por las lecturas de las fuentes clásicas en las que el culto de las “imagines maiorum” romanas (imágenes de los antepasados) les avivó la creatividad.

Y podemos subir la apuesta con obras que son, directamente, el primer positivo que se obtuvo del cadáver, como este increíble busto de Brunelleschi. Que, por cierto, lo empleó Buggiano para hacer su retrato en la tumba del duomo de Florencia.

Retomemos la pregunta anterior: si estas piezas eran meros recursos técnicos, entonces ¿por qué se han conservado?, ¿por qué no han sido desechadas después de cumplir la función para la que se obtuvieron?

En este punto del relato nos cruzamos inevitablemente con las reliquias, de ahí la acertada inclusión de las máscaras mortuorias en la exposición que antes comentaba. Didi-Huberman denominó a esta técnica de vaciado “semejanza por contacto”, una cualidad afín a las reliquias.

Y es que han estado en contacto directo con el cuerpo de alguien célebre y amado. El yeso fresco ha recogido cada uno de los rasgos faciales con total precisión. Este contacto casi mágico conserva algo de él, algo de una presencia que se esfuma irremediablemente con la muerte.

Estos positivos de yeso o cera se convierten, por su propio poder, por su magnetismo irrefrenable, en inesperadas reliquias que nadie se atreve a destruir y que, silenciosamente, algunas a escondidas, son conservadas y custodiadas con celo.

Como el recuerdo de un ser querido del que no podemos deshacernos, y que arrastramos en cada mudanza por incómodo que resulte, estas piezas atraviesan el tiempo y nos siguen interpelando hoy en día con su enigmático rostro blanco, con sus arrugas, con su gesto mortecino.

Así, cuando entramos a la sacristía del Hospital Tavera de Toledo y nos encontramos con la mascarilla del Cardenal, aquella misma que Berruguete empleó para su sepulcro, resulta inevitable no sentir un pequeño escalofrío al contemplar ese centenario rostro muerto.

Aunque la del cardenal Tavera es una de las piezas más conocidas, sobre la que sabe mucho @joseriello, existieron hasta escasas décadas ejemplares extrañísimos que apenas tienen antecedentes: el busto del antipapa turolense Gil Sánchez Muñoz y Carbó (Clemente VIII).

En la antigua Sala Capitular de los Presbíteros Racioneros de Teruel se conservaba un busto vestido de aspecto mortecino que desapareció durante la Guerra Civil. Por suerte, contamos con unas fotografías del Catálogo artístico-monumental de Teruel y una breve descripción.

Según el texto de Juan Cabré Aguiló la pieza era de yeso y estaba policromada. Sin duda debió extraerse de una máscara mortuoria (ya que un inventario familiar nos habla de esta pieza, pero de cera) que, a juzgar por lo que vemos, pudo ser de la cabeza completa.

Lo interesante del caso es que, después, se creó este magnífico ejemplar de yeso al que no se le corrigió el gesto mortuorio (como solía ser habitual). El calco era perfecto, dejando así entrever el gesto sutil y fundamental a partir del cual el busto se convierte en reliquia.

No es un retrato conmemorativo en el que los rasgos se idealizan con un semblante cargado de gravedad (imposible no tener en la cabeza el retrato de Inocencio X de Velázquez o el de Pablo III de Tiziano). Aquí importa la copia, la “semejanza por contacto”; importa la “presencia”.

Seguiría extendiéndome hasta el infinito… pero no quiero abusar de vuestra paciencia. En este post amplié algunas ideas sobre el busto del antipapa: postmortem.hypotheses.org/109 (De esto sabe mucho @prothomagister)

Y, por supuesto, si queréis entrar en harina, podéis echar un vistazo a mi libro: sanssoleil.es/tienda/mascara…

Muchísimas gracias por haber llegado hasta aquí.