Thread by @kazef_

Antonio Ciseri, „Ecce Homo” (Behold the Man!/Oto człowiek), ok. 1871, olej na płótnie, 380 × 292 cm, Galeria Sztuki Współczesnej - Pałac Pittich we Florencji.
O malarskich inspiracjach „Pasji” (2004) Mela Gibsona.
Tworzę ten wątek... ⬇️

cytując wypowiedzi Mela Gibsona oraz operatora Caleba Deschanela. Wychowany wśród kwakrów Deschanel opowiedział o swojej pracy nad "Pasją" w wywiadze dla m-cznika „American Cinematographer” (nr 3/2004). Załączam wybrane przez siebie kadry i obrazy, których nie zawiera wspomniany

wywiad, a które podpowiadają dodatkowe malarskie tropy, oraz dodaję własne przemyślenia.
Deschanel (z lewej) pracował w Montrealu, gdy Gibson i producent Steve McEveety przesłali mu scenariusz „Pasji”. „Pomyślałem, że scenariusz jest
niesamowity” – wspomina Deschanel. „Dałem go

żonie wychowanej w wierze katolick. i ona również była nim bardzo poruszona”. Gibson i Deschanel długo rozmawiali o swojej wizji filmu. Obaj zafascynowani byli obrazami Caravaggia. „Jedynym źródłem – mówił G. – dzięki któremu wiemy cokolwiek o tym gościu, są akta więzienne, gdyż

był on człowiekiem dzikim, podżegaczem motłochu. Ale myślę, że jego prace są piękne. Jest brutalny, mroczny, uduchowiony i ma też tę przedziwną fantazję czy też dziwaczność. I wygląda tak realistycznie. Powiedziałem
Calebowi, że chcę, żeby mój film tak wyglądał”. On odpowiedział

po prostu: „OK”.
40 % filmu kręcono nocą lub w ciemnych pomieszczeniach. D. wykorzystał światło, by ogrzewało kadr niczym jasność zamknięta w ramach obrazów włoskiego artysty. Gdy Gibson zobaczył pierwsze ujęcia,
wykrzyknął zachwycony „To poruszający się Caravaggio!” „Cóż, o to

prosiłeś, prawda?'” – rzucił skromnie, od niechcenia Deschanel.
Powstało dzieło, które swoją bezkompromisową intensywnością wbija w fotel. Widz zostaje wtłoczony w ekranową rzeczywistość przy pomocy filmowych perspektyw i pracy kamery, które wzmagają efekt intymności i dają

dają wrażenie kina verite.
Po seansie, „kiedy zapaliły się światła, nikt się nie poruszył przez jakieś 90 sekund. Byliśmy unieruchomieni – wspomina rozmawiający z Deschanelem członek ASC John Bailey. To było jak przeżywanie

(J. Tintoretto, "Ostania Wieczerza, 1592–1594)

cotygodniowych rachunków sumienia i spowiedzi, jak przeżycie całego tygodnia pasyjnego”. „Czułem się, jakbym zobaczył ikonografię zapamiętaną z dzieciństwa – dodawał Bailey, – a wszystkie ujęcia, które rozpoznawałem jako dzieła sztuki,

(El Greco, "Ostatnia wieczerza", 1568)

rozwijały się na ekranie w przerażający sposób. Byłem całkowicie nieprzygotowany na coś, co wywoła we mnie tak gwałtowną reakcję. Praktycznie żaden z filmów o życiu Chrystusa czy Męce Pańskiej nie był taki jak ten”. Mel Gibson mówił,

Caravaggio, "Zaparcie się św. Piotra", 1610)

że chciał być wierny Ewangelii, inspirował się także Pasją wg objawień bł. Anny Katarzyny Emmerich. Odnosząc się do obecnych w filmie aktów przemocy, zwłaszcza długiej sceny biczowania, Deschanel oznajmił, że przeprowadził długie badania i nie znalazł wielu obrazów w taki sposób

ukazujących te sceny. „Rzadko można zobaczyć obrazy Chrystusa z ciężkimi ranami od biczowania – przyznał. - Jeden obraz Caravaggia przedstawia go z niewyraźnymi śladami na ciele, ale większość obrazów (…) nie pokazuje wyraźnie ran”. Bailey zauważa

(Caravaggio,"Ecce homo", 1605)

że „znacznie więcej biczowania widać w sztuce hiszpańskiej i południowowłoskiej”, czego D. nie kwestionuje i dodaje: „również w sztuce, która powstała przed XIII w. widać o wiele więcej takich przedstawień, ale w pewnym momencie obrazy te zostają jej [krwi] pozbawione”. „W Rzymie

gdzie kręciliśmy – wspomina dalej D. - jest co najmniej 16 Caravaggiów; w kościele San Luigi dei Francesi, niedaleko miejsca, w którym mieszkałem w Rzymie, wisiały trzy (…), a w bezpośrednim sąsiedztwie było jeszcze kilka”. Obrazy znad

(Caravaggio, "Biczowanie Chrystusa", 1607)

Tybru stały się dla twórców „Pasji” punktem odniesienia do zastos. właściwego oświetlenia i kompozycji, ale przede wszyst. dla doboru obsady. „Kiedy widzisz Jima Caviezela jako Jezusa, Maię Morgenstern jako Maryję albo Hristo Shopova jako Poncjusza Piłata, możesz dzięki ich grze

świetnie zrozumieć bohaterów” – mówi D. Podkreśla też, jak ważne jest nie tylko słuchanie dialogów i obserwowanie postaci w ruchu, ale zobaczenie ile „dzieje się na twarzach i w mowie ciała”. Zwłaszcza oczy Jima Cazaviela przykuwały uwagę i prowadziły emocje widza od ujęcia do

do ujęcia. „Kiedy Mel poprosił mnie o zagranie roli – wspominał aktor – odpowiedziałem mu: Czy zdajesz sobie sprawę, że mam 33 lata, tyle samo co Jezus, gdy przez to wszystko przechodził?” Cazeviel uznał, że został poprowadzony na planie w sposób nadprzyrodzony: „Bóg działał

przeze mnie, aby odegrać tę rolę” – mówił, i dodawał: „Wierzę, że Duch Święty prowadził mnie we właściwym kierunku tak, bym odszedł od mojego fizycznego ciała i pozwolił na to, aby charakter Jezusa rozgrywał się tak, jak Bóg tego chce”. Gdy Gibson zobaczył Cazeviela przed kamerą,

był zdumiony: „Wygląda jak Całun Turyński!”
D. podkreślał potrzebę stworzenia na planie iluzji, że nocne światło pochodzi z blasku księżyca, ze świec czy ognia. „W Pałacu Pamphilli w Rzymie – wspomina – znajduje się cała kolekcja

(V. G. Perov, Chrystus w Ogrodzie oliwnym, 1878)

obrazów, które są oświetlone świecami”. Dzięki studiom nad tymi dziełami powiodło się wytworzenie w filmie odpowiedniego nastroju i metafory czasu, a „ogród oliwny ma mistyczną jakość”. Aby uwiarygodnić „źródła” oświetlenia,

A. Kuindzhi, "Chrystus w Ogrodzie Getsemani", 1901)

w scenie, w której Piotr trzykrotnie zapiera się Jezusa, pojawiają się „latarnie i wielkie garnki z ogniem”. Podczas kręcenia „Ecce homo” Piłat i Jezus stoją na podeście ponad tłumem, a widz jest bardzo blisko nich. Deschanel: „Kąty pomogły stworzyć wrażenie unoszenia się w

powietrzu, które wyraża zarówno moc Piłata, jak i jego bezradność”. Bailey podkreśla dalej, że był "całkowicie zahipnotyzowany” sposobem, w jaki udało się zachować „poczucie tempa” drogi krzyżowej i mimo to uświadomić
sobie „każdą ze Stacji”. D. zwraca także uwagę na sekwencję

z Szymonem Cyrenejczykiem, który gdy ma pomóc nieść krzyż, „robi to bardzo niechętnie", ale później "zaczyna wymieniać z Jezusem naprawdę znaczące spojrzenia”.
Oprócz sztuki Caravaggia Deschanel wspomina jeszcze wpływ Gericault, Rafaela i innych artystów. „W szkole studiowałem

historię sztuki i byłem w wielu muzeach (…). Z obrazów zaczerpnąłem nie tyle specyficzny sposób przedst. światła czy tworzenia kompozycji, co raczej treści emocjonalne. Na przykład „Tratwa Meduzy” Gericault ma pewien ruch w kierunku porażki i nieuchronnej

(Gericault, 1819)

śmierci. Pragnienie Mela, by uchwycić tego rodzaju emocje sprawiło, że zbliżyliśmy się do bohaterów i podjęliśmy próbę, aby ta historia stała się intymna i prawdziwa”. Tyle z wywiadu z Calebem Deschanelem, który za zdjęcia do „Pasji”

(Caravaggio, "Pojmanie Jezusa", 1602)

otrzymał nominację do Oscara. Myślę, że w tym niesamowitym filmie można odnaleźć wiele kadrów przywodzących na myśl różne obrazy. Ale podkreślmy: twórcy ”Pasji” korzystając z dorobku malarstwa stworzyli bez wątpienia arcydzieło na wskroś oryginalne i jedyne w swoim rodzaju. Jeśli

chodzi o sceny biczowania, mają one swoje plastyczne odzwierciedlenie, o którym Deschanel nie wspomina, ale – jak sądzę - z pewnością je zna. Chodzi o Jamesa Tissot i jego cieszące się wielką popularn. w Europie na przełomie XIX i XX w, a potem w USA, ilustr. wydania dziejów Pana

Jezusa oparte na Wulgacie (w PL dotąd nie publikowane). Od początku obrazy tego malarza były wykorzystywane przez Hollywood. Podkreślano fotograficzną i filmową wyobraźnię artysty, a także jego historiograf. skrupulatność w przedstawianiu detali, scenerii, ubiorów, postaci. Sądzę

że z dzieł Tissot wywodzi się w filmie Gibsona np. wygląd faryzeuszy. Myślę też, że filmujący „Pasję” mają wiele wspólnego z podejściem twórczym franc. artysty, który tworząc swoje prace po podróżach do Ziemi Świętej, pisał w 1899 r. we Wstępie do amerykańskiego wydania swojego

dzieła następująco: „Chciałem poznać prawdę – zobaczyć Jezusa z Nazaretu, gdy chodził i przemawiał w swoich rodzinnych miejscach. A potem przywrócić milionom moich współchrześcijan (…). Poruszyła mnie świadomość, że patrzę na te same skały, te same drzewa, które odbijały się w

w oczach Zbawiciela, a idąc ścieżkami, którymi musiał kroczyć, nie zawsze umiałem powstrzymać łzy. (...) Dla mnie ideałem jest prawda: rozumiem prawdę w tym sensie, w jakim Platon rozumiał piękno, bo według tego filozofa piękno i dobro to jedno. (…) Kiedy Leonardo malował

"Ostatnią Wieczerzę" w Santa-Maria-Grazie w Mediolanie, niewątpliwie namalował prawdę; ale tylko prawda moralną w jego interpretacji, a nie rzeczywistą prawda historyczną. (…) Jeśli chodzi o mnie, starałem się w miarę możliwości połączyć te dwie rzeczywistości. Chciałem, aby mój

Chrystus był prawdziwym Chrystusem, to znaczy Bogiem-Człowiekiem i tak samo prawdziwym Człowiekiem - jakim jest On Bogiem. (…) O ile ta prawda jest dostępna, to jest ona rodzajem ideału, do którego osiągnięcia zawsze dążyłem. Czy to mi się udało, czy nie, nie do
(kadr z „Pasji”)

mnie należy ocena. Twierdzę tylko jedno: moja intencja była dobra”.

Dziękuję

PS: link do mojego wcześniejszego wątku o J. Tissot.
Niedługo uzupełnię tamten ogląd obrazu „Co nasz Pan widział z krzyża” o ważne spostrzeżenie.