Thread by @julietaovallep

"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.

Capítulo: “Superhuman Frailty - On Busoni’s Doktor Faust”

Playlist: open.spotify.com/playlist/4AoC5…

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El involucramiento de Busoni con la ópera estaba vinculado a su concepto de “Junge Klassizität”, una noción extrañamente utópica de música desvinculada de propósito, estilo, forma y harmonía funcional.

Lo que el “Junge Klassizität” comparte con el Clasicismo es el recelo por las emociones desbordadas, los gestos extravagantes y la sensualidad que para Busoni, en la música, era ridícula. Los dúos de amor, incluyendo el de Otello de Verdi lo enfurecían.

Las ideas de Busoni eran una reacción en contra de la retórica inflada y el pathos sentimental del Romanticismo tardío, del Verismo italiano y del expresionismo. Para el público de esa época, la música de Busoni debía de haber sonado casi glacial.

“In music, he explains feeling has to be applied grandly and economically. It should not be overly concerned with detail and wasted on the short span (…). Feeling needs to be linked to style and taste…

…The popular concept of feeling ignores taste: the result is sentimentality and over-projection. To feeling that demonstrates itself in ‘spontaneous’ gestures, Busoni prefers feeling ‘that acts quietly’ and most of all, feeling that is concealed.”

Para Busoni la ópera era la forma suprema de la expresión musical, ya que permite y exige la combinación de todos los medios musicales y formas. Para él, la ópera no debía duplicar lo que pasa en el escenario, sino iluminar lo que pasa en el pensamiento y alma de los personajes.

Busoni creía que la música podía transmitir lo que no podía ser visto o dicho, y hacer ignorar lo que podía ser claramente percibido. Para él, cantar textos era una convención que tenía el efecto de una “mentira”.

En consecuencia, para Busoni la ópera debía concentrarse en lo increíble y en lo que no hacía sentido. El público debía estar siempre consciente de que estaba ante un mundo ficticio lúdico y/o fantástico, que no se parece a la seriedad y veracidad de la vida.

El sujeto operístico que Busoni buscaba tenía que ser misterioso y arquetípico. Después de considerar a Dante, Leonardo y Don Juan, encontró su inspiración en la obra de títeres medieval sobre el Doctor Fausto, una mezcla de lo educacional, espectacular, fantástico y divertido.

Busoni era un escritor sobresaliente; sin embargo su libreto para Doktor Faust no alcanza los niveles de su prosa. Su Fausto, al final de su vida, se concentra un una última hazaña misteriosa: da la propia vida al hijo muerto para poder vivir como una “voluntad eterna”.

“By finally stepping out of the magic circle of beliefs, by leaving religious concepts, good and evil, God and the Devil behind in Nietzchean fashion, Faust becomes free to draw his own magic circle and create his own myth.”

A su muerte, Busoni dejó incompleto el monólogo final de Fausto. Philipp Jarnach, uno de sus pupilos más experimentados, hizo un primer intento de completar la obra. Después Anthony Beaumont utilizó elementos de composiciones previas de Busoni, lo cual el propio compositor hacía.

Brendel considera que entre las obras operísticas misteriosas, el Fausto de Busoni es musicalmente superior a “Palestrina” de Pfizner y “Mathis der Mahler" de Hindemith”, y es comparable al “Moses und Aron" de Schoenberg. Es una obra intensamente personal y fiel a sus propósitos.

Brendel concluye este capítulo con una reseña de la imaginativa puesta escena de Doktor Faust de David Pountney para la English National Opera, que quizás hubiera sorprendido e incluso horrorizado a Busoni.

Para Pountney, el Mefistófeles de Busoni no da a Fausto nada de realmente diabólico, le da la habilidad sobrehumana y letal de exteriorizar sin restricción sus pensamientos, lo cual desata el destino de Fausto.

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