Thread by @Daniel_mrtea

Vuelvo a LaRue, capítulo 5: Ritmo.

Define el movimiento (en música) así: "extensión compleja del ritmo que surge de diversos cambios (de los cuales depende su energía)".

En realidad, en Música podemos encontrar dos acepciones de Movimiento diferentes: una que, si aparece en Música es genéricamente (aplicativamente), y otra que es específicamente musical).

Por ahora, llamo a la primera "movimiento en música" y a la segunda "movimiento musical".

El movimiento en música es el que está representado en la definición de arriba, y tiene el sentido que tiene "movimiento" en Dialéctica (a través de las contradicciones, aquí llamadas "tensiones" o "cambios").

Establecería una coordinación entre "tensión musical" y

"cambio repentino" y la idea de Contradicción (dialéctico-noetológica).

La segunda acepción de "movimiento", que he llamado "movimiento musical", es más técnica, y se da a escala de los "géneros musicales" ("cada sinfonía tiene 4 movimientos: rápido, lento, ternario, rápido").

Entonces, volvemos a la definición: "extensión compleja del ritmo que surge de diversos cambios [contradicciones] (de los cuales depende su energía [procesos de rectificación: figuras de la dialéctica])".

Lo que no podría interpretar es qué quiere decir con "extensión del ritmo"

Veamos cómo define el ritmo: también surge de las contradicciones ("cambios"), y dice que el movimiento "expande" el ritmo a gran escala, y el ritmo es el ritmo a pequeña escala. Tampoco tengo claro qué significa "surge".

Buf, yo por lo menos no sé lo que quiere decir exactamente sumando ambas definiciones, es muy ininteligible.

El movimiento dialéctico se da desde luego en el tiempo, pero no se puede decir en principio que tenga más que ver con el ritmo que con otras categorías musicales.

Dialéctica y ritmo en música son inconmensurables, aunque estén codeterminados: ritmos contradictorios ("cambios") generan figuras dialécticas ("energía").

La Dialéctica está a otra escala que el ritmo, no es un tipo de ritmo ni puede ser una "expansión del ritmo".

A ver si alguien entiende esto, porque yo me he quedado igual:

"Las acentuaciones [...] conflictivas (?) que [...] surgen en la música [...] muestran que la naturaleza absoluta (?) de la tensión que producen esas fuerzas (?), debe ser concebida como una estratificación (?) en la

que las contribuciones (?) de otros elementos [melodía, armonía...] no siempre pueden confirmar el mantenimiento de la tensión". Y sigue diciendo otras cosas con el mismo estilo esotérico, que sinceramente no se a qué van a parar. ¿Cuál es su tesis? Ni idea.

Mi interpretación del apartado: los diferentes elementos del lisado (melodía, ritmo, armonía, sonido: X-Y-Z) se codeterminan en las tensiones (contradicciones de la obra).

De tal manera que una tensión rítmica determinada, al ponerse en contexto con los otros elementos (en una

textura orquestada tipo Debussy) puede diluirse como tal tensión, quedar "envuelta" por la textura "aterciopelada", "flotante", es decir, puede "diluirse", más que "desaparecer", como contradicción.

Y por eso los elementos del lisado se codeterminan en el momento dialéctico.

Lo de la estratificación lo desarrolla más abajo.

Dice que la duración de la contradicción (tensión) es variable. Puestos esos ejemplos musicales, la contradicción entre Estados puede durar siglos, y la contradicción entre elementos que colisionan a gran velocidad es breve.

Es de esperar que las tensiones más duraderas tengan procesos de rectificación (neutralización de la contradicción: resolución) más duraderos también, y que tensiones rápidas se resuelvan fácil y rápidamente.

Por ejemplo, una sección de Desarrollo como acumulación de tensiones o contradicciones precisa toda una sección de Recapitulación (o Reexposición) para resolverlas.

Por el contrario una cadencia rota se resuelve tan pronto como se rectifica la tensión con una cadencia perfecta.

Esta tesis sobre el origen del ritmo es un lisologismo abstruso y además gratuito en lo que le entiendo. Nada, ni caso.

Añado que la contradicción dialéctica (incompatibilidad, tensión...), en música o fuera de ella, no tiene por qué ser repentina, aunque se mantenga en el tiempo.

La incompatibilidad entre dos Estados puede incrementarse poco a poco en un momento dado hasta ser tan fuerte como

para desencadenar una guerra, y luego resolverse repentinamente con la rápida victoria de una de las partes.

También en música puede la tensión fraguarse e ir incrementando poco a poco, como en el primer movimiento de la Titán de Mahler.

O también, como en el Bolero de Ravel, donde la tensión no se resuelve hasta el final, cosa que sucede en los llamados vulgarmente "finales apoteósicos".

Y también pueden ser consideradas contradicciones dentro de contradicciones, del mismo modo que

EEUU y la URSS son incompatibles entre sí, pero a su vez dentro del propio EEUU hay contradicciones entre clases sociales, y en la URSS, tan atenazantes como para llegar al punto de terminar auto-desintegrándose.

Igualmente, en música, dado un proceso de acumulación de tensión a gran escala, a menor escala pueden surgir y ser resueltas pequeñas tensiones de todo tipo, por ejemplo cada vez que un acorde con función de dominante sucede a uno de tónica y rápidamente vuelve a ella.

En este sentido, la consideración de diversas escalas (que LaRue llama "dimensiones") es imprescindible para la dialéctica musical.

Veamos, explicar la teoría de los estratos rítmicos de LaRue en sus propios términos me parece muy difícil, porque para empezar no tengo muy claro qué quiere decir con "estratos".

Pero. Si la reinterpreto desde los términos de la noetología resulta bastante seductora.

LaRue define el "estrato" del "continuum rítmico" así: "una base rítmica subyacente", que está relacionada con la "jerarquía de expectativa e implicación en el ritmo".

Dicho así es bastante oscuro, pero encuentro bastante claro, como se ve por el estrato de las "interacciones"

que "continuum rítmico" significa lo que yo llamaría "esquema de identidad métrico".

Es "subyacente" a los ritmos individuos (segundo estrato: "ritmo de superficie") en la medida en que estos se nos ofrecen totalizados en el todo del esquema de identidad métrico.

"Representa" la "expectativa" (prólepsis) en la medida en que se interpreta lo que viene a continuación a cada momento a través de la anámnesis del esquema de identidad métrico.

"Representa" la "implicación" en el ritmo en la medida en que sobre la "base rítmica" es desde donde

se generan las "interacciones" (contradicciones dialécticas) que "proporcionan tensión y movimiento direccional" (movimiento dialéctico: las figuras de la dialéctica) a la música, es decir, la dialectizan rítmicamente.

En definitiva, la teoría de los "estratos rítmicos" de LaRue yo creo que es de hecho una teoría de la dialéctica rítmica en la música.

Ejemplo: supuesto un esquema de identidad métrico en el compás de 3x4, la hemiolia (2 compases de 3x4 repartidos en 2+2+2 tiempos)

contradice el esquema de identidad (3x4 es ternario y 2+2+2 es una distribución métrica binaria). Claro, para que esto sea posible, ya presupongo que el Compás no es simplemente una medida distributiva de "las notas que caben entre las líneas divisorias", sino una medida

atributiva que determina una acentuación concreta (eje Z), que es la distinción que el otro día se me ocurrió entre "compás formal", convencional o notacional (distributivo) y "compás material" (atributivo), en el que cada tiempo del compás X tiene una función determinada.

En suma:

1. "Estrato del continuum rítmico": esquema material de identidad métrica.
2. "Estrato del ritmo de superficie": individuos rítmicos totalizados en el esquema de identidad métrica.
3. "Estrato de interacciones rítmicas": contradicciones al esquema de identidad métrica.

Y del Tempo, lo define así: "el tempo es la velocidad de operación del continuum, gobernado por la velocidad de pulso".

Es una definición que parece basada en la tradicional: "el tempo es la velocidad del pulso". Lo que LaRue hace en mi opinión es dialectizar esa definición.

El problema que le veo es que "velocidad de operación del continuum" es muy ambiguo. Personalmente no la entiendo muy bien.

Rechaza el modelo binario arsis/thesis, o tensión/relajación, por considerarlo confuso frente al modelo ternario que él propone: tensión/relajación/conducción.

Una vez vistos los tres "estratos del ritmo", estas tres categorías son lo que él llama los "estados componentes del ritmo". Sin embargo, vuelve a no declarar qué entiende por "estados componentes".

Reinterpretado, vuelve a redundar en Dialéctica noetológica:

1. "Estado componente rítmico de tensión": contradicción al esquema métrico de identidad.
2. "Estado componente rítmico de relajación": neutralización de la contradicción al esquema métrico de identidad.

3. "Estado componente rítmico de conducción": procedimiento de rectificación (neutralización) de la contradicción (figuras de la Dialéctica procesual).

Establece una distinción acento/acentuación/énfasis:

-Acento en las "pequeñas dimensiones".
-Acentuación en las "dimensiones medias".
-Énfasis en las "grandes dimensiones".

Los problemas que le veo a esa distinción son tres:

1. Los nombres están puestos ad hoc: "acento", "acentuación" y "énfasis" siempre han sido sinónimos estrictos, y su redefinición no puede ser arbitraria.
2. Los problemas de la distinción de "tres dimensiones" del "análisis

musical" se reproducen en esta distinción: su definición de las tres dimensiones en el primer capítulo es muy oscura, y dice además que dependiendo de la obra pueden ser tres, más, o menos, luego si hubiese "cinco dimensiones" en una obra habría que buscar dos nuevos nombres más.

3. La distinción de escala no tiene por qué implicar una distinción de esencia, y no tiene por qué haber nombres distintos para el "mismo" (identidad) esse según la escala en la que aparezca. Por el Principio de Simplicidad.

Desde este punto de vista, "tensión métrica" (mejor que "rítmica", creo, porque no es eje X sino X+Z) "énfasis métrico" y "acento métrico" significan lo mismo: contradicciones dialéctico-procesuales al esquema métrico de identidad.

Y que se pueden dar a diversas escalas superpuestas unas a otras.

A ver, ejemplo:

Supuesto un esquema de identidad métrica binario en un motete de principio a fin del movimiento, no hay contradicción a esa escala; sí hay contradicción a esa escala cuando al final del motete, en el Alleluia pasa a un esquema ternario.

Eso es lo que pasa en el motete "O magnum mysterium" de Victoria, donde, efectivamente, al final del motete, en "alleluia" pasa de tempus imperfectum (binario) a tempus perfectum (ternario).

Pero independientemente de que haya o no contradicción métrica a esa escala, hay contradicciones métricas también a menor escala: por ejemplo, es un giro típico de cláusula (cadencia) la síncopa, que es una contradicción métrica, y hay varias de esas en ese mismo motete.

La "calma" aparece como ausencia de contradicción, pero esa ausencia de contradicción en Música nunca es inmóvil o estructural, porque la Música constituye totalidades procesuales (joreomáticas, dice Bueno a veces), en movimiento. Por eso LaRue señala "relativa estabilidad".

Es decir, el estado dialéctico de "calma" no es tanto una "inmovilidad" (porque la música está constantemente fluyendo) como un mantenimiento no contradicho del esquema de identidad procesual, métrico en este caso.

Es una ratificación "en movimiento constante" de ese esquema de identidad (de esa identidad métrica); corresponde a la situación procesual a). Y cuando aparece la contradicción pasamos a las situaciones c) o d) como procedimientos para resolverla.

También la "calma" depende de escala. Volviendo al ejemplo del motete, cuando todo el motete de principio a fin está en el mismo compás binario, hay un mantenimiento de la identidad métrica a esa escala, es decir, hay "calma". Pero dentro de esa "calma" general,

cada vez que aparece una síncopa en una cadencia hay una contradicción métrica a menor escala. No es lo mismo que si cambia de compás (como en el "O magnum mysterium" de Victoria) pero sigue siendo una contradicción métrica (a su escala).

Del concepto de Transición en música aún no me atrevo a decir mucho, la verdad.

Parece algo así como un estado dialéctico intermedio bien de la identidad a la contradicción, bien de la contradicción a la resolución. Pero vamos, habría que ver en qué se traduce eso concretamente.

Vale, lo que voy a hacer para que esto no se convierta en metafísica es analizar las contradicciones métricas de una sonata de Loeillet en un rato, y a ver qué pasa y si funciona.

@threadreaderapp Unroll

Ajajá! Este presto de Benedetto Marcello es perfecto, a ver qué me sale.