"Todo lo que sé de narrativa cinematográfica lo aprendí de Duro de matar", un hilo de tuits algo caprichoso pero de pura aventura. Empecemos.
Vamos a sacarnos de encima la trivia boba, esa de la que viven la mayoría de los que hablan de películas, engorda los "sabías qué" y aporta poco y nada:
"Esta casi la hace Frank Sinatra": es más un no que un sí, y está más cerca del tecnicismo que otra cosa.
Sinatra había protagonizado El detective (The Detective, 1968) de Gordon Douglas, basada en la novela homónima de Roderick Thorp. Thorp escribió una continuación a la novela en 1979 llamada Nothing Lasts Forever en la que se basaron para hacer Duro de matar.
Como suponía una continuidad del personaje que había hecho Sinatra en el 68, se le ofreció el papel por una serie de obligaciones contractuales. Sinatra, de setenta y pico, dijo que no.
"Esta también casi la hace Clint Eastwood" Sí, Eastwood tenia los derechos de Nothing Lasts Forever, y casi la hace en 1980. Un tiro en la oscuridad, teniendo en cuenta que es común que los actores / productores / directores compren derechos de cosas y después no los usen.
"Perece que Bruce Willis estaba muy ocupado con Moolightning, entonces por eso los personajes secundarios tienen más peso" Esto claramente es no entender nada de cómo se estructura una película, pero para eso estamos acá.
Vamos a analizar Duro de matar narrativamente. Porque una película "de acción", "popular" o "para el gran público" no tiene por qué ser una película mal escrita. Eso nos lo hicieron creer en los últimos años.
DDM es una película de 1988, dirigida por John McTiernan y basada en la novela Nothing Lasts Forever de Roderick Thorp.
Está escrita por Jeb Stuart y Steven De Souza, los verdaderos héroes en este lío.
DDM es, esencialmente, lo que conocemos como una película modélica o lo que los yanquis llaman un "high concept". En síntesis, se puede usar de medida patrón para cosas que vengan después.
"Es Duro de matar en...
... un colectivo
... un hospital
... un avión
... un submarino
... un jardín de infantes"
... un colectivo
... un hospital
... un avión
... un submarino
... un jardín de infantes"
Varios de estos ejemplos que acabo de dar (Máxima velocidad, Alerta máxima, Avión presidencial, la propia secuela de DDM, por citar algunas) se subieron a la ola del high concept y decidieron surfearla.
DDM tiene todo lo que se puede pedir de una película de su estilo: explosiones, tiros, líos y cosha golda. Tiene, adicionalmente, el mejor guión de todos los tiempos.
Este quizás sea el factor que hace que nos la acordemos más que las que nombré dos tuits atrás.
Para tener un guión de hierro, la película, al igual que la mayoría de las películas se basa en una teoría que tiene 2500 años que se llama estructura aristotélica de tres actos.
Aristóteles era un filósofo griego que entre otras cosas escribió un libro llamado La poética en el que analizaba obras de teatro que funcionaban en la época y encontró una serie de patrones comunes.
Gracias a Aristóteles tenemos la noción de "principio, nudo y desenlace" que nos enseñan en literatura de la secundaria y algunas cosas más complejas.
Pero dejemos de lado a Aristóteles por cinco minutos y metamos un concepto más para terminar de redondear la intro.
John McClane, además de nuestro protagonista, es nuestro héroe.
Hans Gruber, además del antagonista, es su villano.
Esto también es importante, porque DDM tiene lo que se conoce como una estructura reactiva: nuestro protagonista reacciona ante los planes de su antagonista haciendo que avance la historia.
El plan del antagonista en una estructura reactiva es el conflicto de la película. En este caso: "Un grupo de ¿terroristas? toma un edificio de una corporación japonesa en Los Angeles y ¿pide rescate?"
Las preguntas del tuit anterior no son caprichosas, tienen que ver con la forma en la que el conflicto está planteado. Eso lo vamos a ver después. Ténganlo en mente.
Decíamos entonces que el antagonista tiene un plan que quiere llevar adelante. En el medio de ese plan está nuestro protagonista, a quien también llamamos "héroe" unos tuits atrás.
McClane está recién bajado de un avión, no sabe si está por divorciarse o si ya se divorció y nadie le avisó, no tiene ganas de nada. En este contexto, tiene que salvar a todos.
Tiene que convertirse en ese "héroe" del que veníamos hablando.
Esto está basado en El héroe de las mil caras de Joseph Campbell.
Campbell plantea que un hombre contra su voluntad debe tomar el rol de héroe por medio de un camino que es siempre el mismo y consta de tres etapas: separación, iniciación, retorno.
Verán que el tres es un número recurrente: tres actos, tres instancias del camino del héroe. ¿Casualidad? La verdad que no.
Establecimos hasta acá que McClane es el héroe o protagonista del relato y Gruber el villano o antagonista del mismo.
Esto da por resultado una situación de "buenos contra malos" que entiende hasta un cavernícola.
Hay varias cosas más que iremos agregando, pero hay una de la que necesitamos hablar ahora mismo. El interés afectivo.
En este caso, el interés afectivo de McClane es Holly, su ¿ex? esposa, a quien él va a visitar en esta fiesta en el edificio.
Holly va a ser rehén de Gruber, dando por resultado que la lucha entre protagonista y antagonista esté perfectamente planteada desde un principio: se suele teorizar de que el antagonista tiene que tener algo que el protagonista quiere.
En este caso, y aquí la vuelta de guión bien escrito, este "commodity" que tiene Gruber es un misterio incluso para él, ya que no sabe de la relación Holly / McClane hasta el inicio del tercer acto. Pero eso es bastante más adelante.
Lo cual nos hace preguntarnos cómo espectadores qué sabemos y qué saben los personajes. Esto, en términos narrativos, se llama punto de vista y la película lo setea muy claramente desde un principio: el punto de vista casi absoluto es de McClane.
Tiene sentido, porque en esa construcción heroica que pretende necesita tenernos de su lado. Necesita que queramos que todo le salga bien.
Decíamos unos tuits atrás que lo que mueve la acción es el conflicto. "Un grupo de ¿terroristas?..." Y decíamos también que McClane está conflictuado porque no sabe si tiene esposa a esta altura o no.
¿Por qué es eso? Porque las películas tienen dos conflictos, generalmente. Uno externo: Gruber y sus muchachos y uno interno: McClane y sus dudas.
Estos conflictos tienen que ser lo suficientemente distintos pero estar lo suficientemente conectados como para que exista ese conflicto de intereses que, en definitiva, va a hacer avanzar la acción.
Un héroe sin conflicto interno es un héroe pasivo, movido por las circunstancias, que va de acá para allá como un títere a dónde lo llama la acción.
En general resultan películas que pasan por delante de tus ojos y a los cinco minutos las olvidaste. No voy a dar nombres, porque si no se me ofende la gente.
Volviendo a los conflictos, hay un orden necesario de resolución de los mismos para que la cosa funcione: el héroe tiene que resolver el conflicto externo para poder resolver su conflicto interno.
Duro de matar es una película sobre lo que un hombre es capaz de hacer por amor (?) Bueno, y sin el (?) también.
Para contar esta historia definitiva del bien contra el mal nos vamos a valer de personajes secundarios. Habíamos hecho un teaser (?) antes, vamos a explicarlo del todo ahora.
Las películas cuentan, en general una historia que, a su vez, se puede dividir en dos historias. La historia principal o A y la secundaria o B.
La historia B siempre va a estar en función de que la historia A funcione. Va a empezar un poco después y terminar un poco antes de que termine.
En en caso de DDM es tan explícita que permite explicar esto a la perfección: la historia A es la de adentro del edificio, la historia B es la de afuera.
Afuera del edificio vamos a tener personajes secundarios que ayudan a contar eso que se quiere contar adentro. Y adentro también, claro.
Los personajes secundarios que se van a usar adentro son:
Ellis, el compañero palero de Holly, que supone un "peligro" para el matrimonio de McClane
Y Karl, el ¿terrorista? pelilargo corte Exterminators (?) que quiere vengar la muerte de su hermano en manos de McClane.
Y los de afuera:
Argyle, el chofer de color de la limusina, una suerte de "alivio cómico" en momentos de tensión narrativa. Sí, era la época del "negro gracioso" en Hollywood.
Powell, el policía que llega primero. Un personaje complejo en busca de una redención que vamos entendiendo a lo largo de la película y una suerte de "héroe B"
Robinson, el jefe de policía que no toma dimensión de lo que está pasando, subestima a Powell y entorpece todo.
Y Thornburg, el periodista sensacionalista que termina de complicar todo, pero eso viene más adelante.
Okey, ahora volvamos a los griegos.
La película, dijimos, tiene una estructura aristotélica de tres actos.
Algo que se podría definir simplemente como "Primer acto, segundo acto, tercer acto"
Perdón lo tuve que hacer. Sigamos.
Lo que hace que un primer acto se convierta en segundo y un segundo en tercero es lo que llamamos un punto de giro o plot point.
El plot point cambia el curso de la de la historia y sus involucrados y los obliga a avanzar hacia una resolución.
Hay dos plot points por película y solo dos plot points por película. "Pero en tal película..." DOS PLOT POINTS POR PELÍCULA.
El primer plot point nos presenta el acto dos y el segundo el tercero.
Estructuralmente, los actos no son iguales. El primero y el tercero tienen la misma duración aproximada y el segundo dura la sumatoria del primero y el segundo.
Esto es, en términos más terrenales: si tenemos un guión de 100 páginas, el primer acto va a tener unas 25, el segundo unas 50 y el tercero otras 25, más menos.
¿Y qué hace cada acto? Qué bueno que lo preguntan:
El primer acto presenta a los personajes y sus conflictos internos y presenta el conflicto externo.
El segundo acto desarrolla el conflicto externo y hace que la disposición y la personalidad del protagonista vaya mutando.
El tercer acto resuelve los conflictos externos e internos. En ese orden.
(Debería haber puesto una advertencia al principio, aclarando que una vez que te explican la estructura de actos, las películas te sorprenden menos. Bueno, qué se yo, mejor cagarles la vida con esto y no con algo realmente grave)
"¿Pero esto qué tiene que ver con Duro de matar?" Esto que viene ahora:
Apliquemos lo que aprendimos hasta ahora a los actos de DDM.
En el acto 1: McClane llega a la fiesta de Navidad el Nakatomi Plaza sin saber si está separado o no. No va que (?) el edificio es tomado por unos ¿terroristas? y todos menos McClane, que escapa, terminan de rehenes.
En el acto 2: McClane mata a uno de los hombres de Gruber, empieza a hablar con uno de los policías abajo, cree que tiene la situación controlada, la policía lo ignora, decide tirar un muerto por la ventana para llamar su atención.
También en el acto 2: McClane caza a la mayor cantidad de hombres de Gruber posibles. Gruber termina cara a cara con McClane.
En el acto 3: Gruber descubre quién es McClane, al tiempo que McClane descubre el plan de Gruber con los rehenes en la terraza, logra desactivarlo, matar a Gruber y salvar su matrimonio.
Habrán visto que el acto 2 estaba dividido en dos tuits. No es capricho ni falta de espacio, tiene una lógica. Lógica que vamos a entender si la analizamos un poco más en detalle.
Primer acto.
McClane viene tenso en el avión. No está cómodo en las alturas y un pasajero le da consejos. El pasajero ve su arma, McClane explica que es policía Lo que de acá en adelante llamaremos "presentación de personaje". La más simple y épica de la historia del cine, ya que estamos.
Mientras tanto, en las oficinas de la Corporación Nakatomi, Ellis intenta seducir a Holly, la ¿esposa? de McClane, sin mucha suerte. Ellis sale y ella llama por teléfono a su casa.
En esta llamada empezamos a comprender el conflicto del matrimonio. Está en crisis con su marido, que puede que vaya de visita por Navidad.
Holly corta la llamada y da vuelta el portarretratos con la foto de McClane, una pavada sin importancia por ahora, ténganlo en mente.
Al mismo tiempo McClane viaja hasta el edificio en una limusina que maneja Argyle, y le explica su lado de la historia.
En esta charla terminamos a comprender el conflicto del matrimonio, y el conflicto interno con el que viene McClane y que va a servir para movilizarlo.
McClane llega al edifico, busca a Holly en el índice y descubre que ella usa el apellido de soltera. Más construcción de conflicto.
Holly y McClane se encuentran. Ella está incómoda con sus compañeros alrededor. Le muestra el Rolex que le regalaron: otra pavada sin importancia por ahora, que deberían tener en mente también.
Holly y McClane finalmente a solas en un baño discuten su status marital actual torpemente y por poco tiempo: Holly tiene que irse a dar un discurso.
Llegan los terroristas, tiros líos y cosha golda.
"Ahora es el plot point" No, amigues: viene en un ratito. A ver si nos calmamos.
Típicas escenas de toma de rehenes. Gruber se lleva al Presidente de la Nakatomi a una oficina, le pide unas claves. No se las da. Lo mata. McClane es testigo.
Ahora sí, plot point: McClane comprende cuáles son las reglas del juego reales. No hay posibilidad de negociación con este antagonista que lo está obligando a ser un héroe.
Y una nota adicional. Dijimos que DDM tenía una estructura reactiva, lo que no vamos a tener claro por mucho tiempo es la raíz del conflicto.
Sí, hay unos ¿terroristas? Que tomaron el edificio, pero no tenemos claro qué es lo que quieren.
¿Quieren la clave de la caja fuerte? ¿Son terroristas o ladrones? ¿Cuál es el plan concreto? Este plan del antagonista que se va desarrollando a medida que avanza la trama es lo que hace interesante, entre otras cosas, al guión de DDM.
No sabemos qué quiere Gruber concretamente. No sabemos cómo va a conseguir eso que no sabemos que quiere. No entendemos su filiación. La vamos descubriendo. En la actualidad, los villanos son más parecidos al "One million dollars" de Dr Evil que a personajes multidimensionales.
Bueno, sigamos.
McClane decide activar una alarma que avisa a la policía que hay una emergencia, pero también alerta a los ¿terroristas? que hay alguien más en el edificio.
Los ¿terroristas? llaman al 911 avisando la falsa alarma. McClane en un piso superior ve cómo los patrulleros vienen en su ayuda y dan la vuelta.
Uno de los ¿terroristas? de nombre Tony va a ver quién activo la alarma. Llega hasta el piso de McClane, que lo mata. McClane tiene un walkie talkie, que va a colaborar con su punto de vista de la situación general y una ametralladora, pero no zapatos.
McClane mande el cuerpo por el ascensor con un simpático mensaje, al tiempo que se esconde en el techo del ascensor y escucha las reacciones para tratar de entender a cuántos se está enfrentando. Nueva ampliación de su punto de vista.
Karl, el ¿terrorista? Exterminators (?) promete venganza. Parte de la historia B se pone en funcionamiento. Parte. ya veremos por qué.
McClane usa el walkie talkie para hablar con la policía. Un solitario patrullero llega al lugar con Powell, un policía a todas luces torpe y temeroso que revisa y no encuentra nada fuera de lo común.
Powell será el segundo vértice de triángulo en la historia B. Tengan esto en mente para más adelante.
Cuando Powell se está por ir de lo que cree una falsa alarma, McClane le tira el cuerpo de un ¿terrorista? arriba del auto.
Y acá aparece una trampita de la que no habíamos hablado. El punto medio.
Dijimos que el segundo acto tiene el doble de duración que el primero y el tercero. Llegar a ese segundo plot point es, muchas veces, cruzar el océano a nado. No con el punto medio.
En el punto medio el protagonista tiene que estar en el lugar opuesto al que estaba cuando empezó la película. Se considera a veces una sensación de "falsa derrota" o "falsa victoria", dependiendo de la historia que estamos contando.
McClane en este punto medio está obligado a actuar, viendo que nadie le está haciendo caso. Tira el cuerpo, hace que el afuera se entere del adentro, avanza la acción.
(Cuando un punto medio se demora, el público tiende a sentir que la película "se le hizo larga". Todos tenemos estos conceptos incorporados por consumo audiovisual, quizás no sepamos los nombres, pero podemos sentirlos)
Bueno, volviendo.
Thornburg, un periodista sensacionalista duro de primicias se entera primero de lo del Nakatoni y decide ir a cubrirlo.
Gruber mira la cobertura por la tele y no parece afectarlo. Esto agrega dudas sobre cuál es su plan en concreto.
McClane habla con Gruber por el walkie talkie. Descubre que tiene sin quererlo explosivos y un detonador en su poder.
(Todavía no sabemos el plan de Gruber. ¿Terroristas?, bonos, no importa que se sepa en las noticias...)
McClane habla con Powell y le cuenta todo lo que está pasando. Powell le cree, su jefe Robinson no.
Holly, usando su nombre de soltera, le pide el baño para los rehenes a Gruber.
En contra de lo que Powell advirtió, Robinson manda a sus hombres a entrar al edificio.
Gruber vuela de un bazookazo el tanque de la policía.
McClane tira los explosivos por el hueco del ascensor, asumiendo el poder de la situación.
Notar que dijimos "poder" y no "control". La situación está totalmente fuera de él. ¿Y qué aprendimos de las películas cuando la cosa se va de control?
Llega el FBI, claro.
Esto "desarma" de alguna manera el afuera de McClane, que mal que mal se venía valiendo de la policía para tratar de salvar las papas.
Gruber se entera que de la llegada del FBI: también es parte de su plan, que ya bien entrado el segundo acto, no terminamos de entender del todo.
Gruber va al techo, se encuentra con McClane, le pone cara a la voz. Se hace pasar por un rehén. McClane le da una pistola. Vacía. El punto de vista en acción.
Gruber le pide los detonadores a McClane, aparecen sus refuerzos. McClane baja un par de ¿terroristas? más.
Ya malherido a límites bíblicos, McClane decide escapar dejando atrás los detonadores, que finalmente vuelven a manos de Gruber.
Gruber puede seguir adelante con su plan, que, por si todavía hace falta aclararlo, sigue sin quedar en claro cuál es.
Sangrando, McClane tiene una charla íntima con Powell, se cuentan sus miserias. McClane, sin saber si va a salir de esta, le pide a Powell que se disculpe por él con Holly.
Esto lo vimos en muchas películas. Un héroe derrotado que va a sacar fuerzas de quién sabe dónde para llegar a lograr su cometido. Tiene un nombre técnico: se llama punto de no retorno.
El punto de no retorno es básicamente cuando un héroe ya ha recorrido el suficiente camino como para no volver atrás y la única opción que ve viable es seguir su camino, incluso cuando esto le resulta relativamente suicida.
Una ruta sin estaciones de servicio y un auto con una cantidad de nafta que no sabemos si llega hasta destino. La vida imita al arte cada vez que vamos a Mar del Plata.
El FBI manda a cortar la electricidad: descubrimos que es el último plan de Gruber para abrir la bóveda. ¿Ese era el plan? Más o menos.
Gruber escucha una conversación de McClane en la oficina de Holly. Extrañado por ese portarretratos bajado, que era una pavada sin importancia que les dije que tuvieran en mente, y lo levanta.
Al mismo tiempo, Thornburg entrevista a la familia de McClane, Gruber une los puntos. Tiene más poder sobre McClane del que pensaba.
Segundo plot point. El más épico de todos los tiempos. Gruber manda los rehenes al techo, se queda con Holly.
McClane descubre que el plan de Gruber es robar la bóveda, pero también llevar a todos los rehenes al techo para hacerlo volar con los explosivos y los detonadores.
Casi una hora cuarenta de película y resolvimos el plan. Y esta resolución, lejos de ser un "spoiler" (?) solo hace que la acción avance. Qué compleja que resultó "una de acción" al final.
Pero esperen que hay más.
Karl, el ¿terrorista? Extermineitors sale a buscar venganza por su hermano, termina muerto de manera épica por McClane.
¿Por qué es importante esto? Porque un buen guión se construye no dejando nada colgado. Te estoy hablando a vos, Lindeloff (?) Parte de la historia B empieza a cerrarse.
McClane sube al techo para ahuyentar a los rehenes. El FBI lo confunde con uno de los terroristas.
McClane, corto de tiempo, se ata a una mangera de incendio a la cintura y se tira del edificio: pierde el miedo a las alturas que vimos en la primera escena. Porque un buen guión se construye no dejando nada-- Bueno, se entiende a esta altura. ¿Seguro? Esperen un poquito más.
Explota todo, McClane se salva a último momento. Le quedan dos balas.
Va hasta la bóveda. Gruber, el único de su equipo que queda vivo y Holly de rehén.
McClane usa una bala con el cómplice a Gruber y la otra con Gruber que cuelga de una ventana, agarrado del Rolex de Holly. Ese Rolex mencionado al pasar que les dije que tuvieran en mente. McClane le saca el Rolex a Holly, Gruber cae.
Con el portarretratos y el Rolex lo que hace el guión es usar una doble pistola de Chejov.
Antón Chéjov, un dramaturgo ruso del siglo 19 había postulado que la aparición de un elemento en el primer acto de cualquier obra supone una utilización del mismo en los actos posteriores.
"Si vas a mostrar una pistola en el primer acto, la tenés que disparar en el segundo o tercero"
Eso es, básicamente, la función narrtiva que cumple cada "pavadita" que se muestra o menciona en DDM.
Ahora piensen en esas series donde no importa lo que pasa en el capítulo, y todo pasa para construír una sorpresa del final que al capítulo siguiente ya no importa.
Qué verga, ¿no?
Bueno, resumiendo, en las últimas 4 páginas de guión se cierran todas las historias de los secundarios: los bonos que se querían robar caen como lluvia, Argyle se escapa rompiendo las rejas, Thornburg termina con la cara rota, McClane conoce a Powell, que recupera su arma--
Pero, pero--
-- y, finalmente, Holly vuelve con McClane: después de todo, todo lo que pasó fue para esto. Un enorme conflicto externo vencido para solucionar un enorme conflicto interno.
Todos estos detalles, además de los técnicos de los cuales deberíamos ocupanos en algún momento, entran en juego a la hora de ver una película.
La creación de "universos cinematográficos" en los que solo importa el avance y no la narrativa nos está queriendo convencer que la que va es ver un enorme segundo acto donde el tercer acto nunca llega.
¿No deberíamos consumirlo? ¿Somos idiotas por hacerlo? Nadie le puede decir a alguien qué ver y qué no. Sí puede alguien señalar que hay otra cosa ahí afuera.
Porque el Nestún es re rico, pero si solo comés Nestún, cuando "la que va" sea otra comida, ya se te van a haber caído los dientes.
Me pregunto quién se va a autopercibir como víctima por este hilo. No puedo esperar de los nervios.
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