Thread by @Gabriel_afp

🎞️✂️Notas de Montaje: THE IRISHMAN a través de las miradas.
Cómo Martin Scorsese, Steven Zaillian (Guion) y Thelma Schoonmaker (Montaje) construyeron una obra maestra sobre la memoria y el peso del tiempo.
[Abro Hilo]

PARTE 1 – THELMA Y MARTY: El “Tiempo” es esencial en el cine de Scorsese. Desde películas que comprimen en 2 o 3 horas varios años de la vida de un personaje (Goodfellas, Raging Bull, Kundun, etc) hasta After Hours en donde el transcurso de una noche parece una eternidad.

En las películas de Scorsese, el tiempo ayuda a poner en perspectiva las acciones de sus personajes (y las consecuencias de las mismas) dado que el director nunca cae en la trampa de la moralina de juzgar a sus protagonistas. Esa labor queda en manos del espectador.

Y al hablar de Scorsese hay que referirse a Thelma Schoonmaker. Su montajista desde sus inicios hasta ahora (con la excepción de sus films de los 70s). Una de las colaboraciones Director-Montajista más legendarias de la historia del cine.

Thelma ha sido y sigue siendo la mayor compañera artística de Scorsese, y la persona que mejor ha entendido los intereses y obsesiones del director, para ser plasmados en el montaje. Y esto incluye su interés por el peso del tiempo a lo largo de una vida.

Entonces, podemos ver una cinta como Wolf of Wall St. que retrata la vida de excesos de Jordan Belfort. ¿Cómo es narrado esto a partir del montaje? Con un ritmo acelerado a partir de los cortes y una duración excesiva de la totalidad del film. Al punto de que cuando el espectador

llega al final de la película, se encuentra absolutamente agotado y hastiado. Los excesos de la vida del personaje se trasladan a la duración extendida del relato. Y después de 3 horas seguidas de excesos, lo que parecía en un primer momento tentador, ya no lo es.

Llega un punto la acumulación de abusos de drogas, dinero y sexo en la vida de Belfort, que ya pasa a ser obsceno. Y el propio espectador termina repeliendo este “sueño americano” sin necesidad de que Scorsese haga una bajada de línea.

Por el contrario, en The Age of Innocence, Scorsese y Schoonmaker optan por un ritmo más pausado, y prevalece el uso de los planos largos. El montaje se adecua al estilo de vida que retrata: la clase alta neoyorquina de la segunda mitad del siglo XIX.

Incluso cuando se recurre a un entrelazado de cortes, estos son disolves suaves y con clase. El montaje de Thelma siempre se adapta a la historia que quiere contar.

En Age of Innocence, el tiempo vuelve a ser una cuestión central. El enamoramiento entre Newland y Ellen es a destiempo, dado que Newland ya se encuentra comprometido a May. Y es un amorío desaprobado por la propia sociedad de la época.

Cuando al final Newland, ya viudo, habiendo sido un fiel esposo y padre por varias décadas, declina la posibilidad de reencontrarse con Ellen, el peso del tiempo presenciado a lo largo de todos esos años es desgarrador. “I’m old fashion”. Newland es un prisionero de su tiempo.

Una de las cuestiones que diferencia a The Irishman de los films previos de Scorsese es que todo el relato es una contemplación del pasado por parte del protagonista (Frank) ya anciano, con la excepción de Casino.

En dicho film, Scorsese abre con el atentado a “Ace”, y a partir de aquí, el protagonista nos relata sus años de gloria manejando el juego en Las Vegas hasta llegar finalmente de nuevo al atentado. Al igual que en los ya mencionados, Casino es un film sobre el paso del tiempo.

En Casino, tenemos al protagonista recordando la última vez que los “buenos muchachos” tuvieron el poder sobre Las Vegas hasta que finalmente lo perdieron en manos de las grandes corporaciones. En un claro paralelismo con la generación de cineastas a la que pertenecía Marty

y la década del 70 que los vio triunfar en Hollywood con una libertad creativa que nunca más volverían a recuperar. Finalmente, llegarían las grandes franquicias para poner fin a esta década y abrir los 80s. “Hoy se parece a Disneylandia” dice “Ace” al final del film con

unos enormes anteojos que recuerdan a Marty. Pero hay dos diferencias centrales en cómo se estructura Casino con respecto a The Irishman. La primera es que en Casino la narración es compartida con el personaje de Pesci. Por lo tanto, el punto de vista está repartido,

a diferencia de Irishman donde el pto de vista es todo de Frank. Y lo segundo, es el foco que hace Irishman en el ocaso de una vida, en oposición a Casino. En Casino nunca se lo ve a “Ace” viejo hasta recién llegado el último plano del film. Y los eventos posteriores al atentado

y la toma de poder de las corporaciones representan un epílogo de 5 min. Por el contrario en The Irishman, Frank es presentado anciano en el primer plano del film. El espectador no sólo acompaña el relato de la vida del protagonista, sino también a Frank rememorando dicho pasado.

El espectador contempla el pasado del protagonista, y a la vez presencia al personaje contemplando su propio pasado. El ocaso de la vida de Frank toma la última media hora del film, en oposición al epílogo de 5 minutos de Casino. Esto es importante porque en Irishman el foco está

puesto en las consecuencias de las acciones de toda una vida. Frank se habrá codeado con grandes figuras como Hoffa, pero al final de su vida, nadie los recuerda. Fueron olvidados por las nuevas generaciones. Y al mismo tiempo, separado por su propia familia.

Sin contacto por décadas con su hija Peggy, cuyo silencio es condenatorio, y relegado a la esquina remota de una habitación de un asilo de ancianos donde a pesar de todo, por la poca esperanza que lo sujeta, pide que le dejen la puerta entre abierta.

Si tomamos films como Goodfellas o The Wolf of Wall Street, las diferencias se hacen más marcadas. Ambos films se centran en la fantasía de pertenecer a un mundo y “Ser alguien” en oposición al “hombre común”. En The Irishman, Frank posee el perfil opuesto a Henry y a Jordan.

No existe fantasía de “Ser alguien”. Frank toma sus trabajos con Russell como pequeñas misiones que debe cumplir. Él mismo lo dice: “Era como el ejército, seguías ordenes, hacías lo correcto, y recibías una recompensa”. Las aspiraciones de Frank no van más allá de ser un soldado.

Es un personaje de perfil bajo que se encuentra cómodo cumpliendo órdenes, en oposición a Henry y Jordan que cuando encuentran la chance, buscan ser sus propios jefes. Entonces, el glamour gansteril y las grandes tentaciones de Goodfellas y Wolf, ya no se encuentran en Irishman.

Estructuralmente también difieren. Goodfellas por ejemplo, abre con una secuencia in media res. Es decir, que pertenece a la mitad de la historia (el entierro de Billy Batts) y que es el punto de no retorno del trío. Siendo la mayor consecuencia del mismo, el asesinato de Tommy.

Esta secuencia es una advertencia al principio del film que el futuro de estos personajes estará condenado. Luego de esta apertura, el relato se desarrollará de forma lineal desde los inicios de Henry hasta el final del film, con la voz en off de Henry narrando sus aventuras.

El juego con la percepción del tiempo es algo muy común en el montaje de Schoonmaker. Si tomamos Goodfellas, las dos primeras horas del film son narradas con un ritmo diferente al del tercer actor (la última media hora). Durante los dos primeros actos, el montaje abarca 25 años

en la vida de Henry, desde 1955 hasta 1980. El tercer acto simplemente abarca los pocos días entre su arresto y el acuerdo con el FBI para convertirse en informante. Particularmente llama la atención como es narrado el día de su arresto. 10 minutos de la película están dedicados

a narrar ese día, cronometrado desde la mañana hasta su captura a la noche. La secuencia está conformada por una mezcla variada de recursos que busca dar un ritmo frenético para espejar el estado de Henry que se encuentra totalmente consumido por la cocaína.

Es un gran ejemplo de cómo el montaje se adecua al estado sensorial del personaje que protagoniza la secuencia. Ahora, veamos cómo funciona en oposición con el montaje de la adolescencia de Henry. En dicha secuencia, el énfasis está puesto en los detalles:

los ojos de Henry que (ad) miran fascinados a los mafiosos. Los anillos, el auto, los zapatos, el habano. Todo con movimientos estables de cámara y “From Rags to Riches” de Bennet sonando de fondo. Está claro como Henry glamoriza ese estilo de vida, y sueña con formar parte.

Ahora pasamos al montaje de Henry ya adulto antes de ser arrestado. La música setentosa da una sensación de frenesí, esto es acompañado por Jump cuts, zooms, subjetivas, ángulos picados y contrapicados, cámara en mano. Todo al servicio de la paranoia de Henry.

El cambio de ritmo del tercer acto también se aplica en Irishman. Desde que Russell le avisa a Frank que debe asesinar a Jimmy, y el asesinato, todo transcurre en un día. La diferencia crucial es que mientras en Goodfellas todo se acelera, en Irishman toma el rumbo opuesto.

La percepción del tiempo se dilata. El silencio se apodera de la pantalla mientras el espectador es testigo de cada paso que debe llevar a cabo Frank para cometer el acto de traición a Jimmy. Pero de esto hablaré más adelante.

PARTE 2: THE IRISHMAN – Una obra magna de 3.30hs que es narrada de forma paralela a lo largo de 3 líneas de tiempo, y que a la vez cuentan con un extenso uso de flashbacks. Esta es la obra maestra de Scorsese, y de sus dos grandes cómplices

Steven Zaillian, que ya desde el guion introdujo todo el diseño estructural temporal que tendrá finalmente el film, y Thelma Schoonmaker, quien supo traducir al corte final las ideas de Scorsese y Zaillian, incluso reorganizando escenas cuando fuera necesario.

Este es un gráfico que hice sobre la estructura de The Irishman. Hay tres líneas de tiempo que se intercalan a medida que se desarrolla la película, pero como el espectador percibe el tiempo en cada una, es diferente.

Tenemos el timeline de Frank anciano (año 2000). Es con el que abre y cierra el film. Todas las líneas de tiempo restantes parten de este timeline, dado que es Frank rememorando su vida. Durante la mayor parte del film, el tiempo en este timeline se percibe casi estático.

Uno se puede imaginar que el tiempo en que tarda en narrar Frank su historia hasta que finalmente todos los timelines se unen, es similar al tiempo real del film. Cuando todos los timelines se unen en el minuto 03:06:11 (aprox),

lo que resta son los últimos 12 minutos del film (sin contar créditos). De los cuales, los 5 primeros son previos a todo el relato de Frank (aunque ya en el mismo año – 2000) y los últimos 7 corresponden a los eventos posteriores a las últimas palabras de Frank en voz en off.

Estos últimos 7 minutos son los únicos que retratan los hechos posteriores a la narración en off de Frank con la que somos introducidos en el film. Y justamente están destinados a narrar los últimos días en la vida de Frank.

La segunda línea de tiempo que se narra en paralelo corresponde a lo que llamo “timeline ruta” – Año 1975. Este timeline abarca el viaje de Frank, Russell y sus respectivas esposas a la boda de la hija de Bill Buffalino. Luego, nos daremos cuenta que el verdadero motivo del viaje

es el asesinato de Jimmy Hoffa, el cual será el clímax del film y, por lo tanto, el evento que marcará el futuro de Frank. Y finalmente, hay una tercera línea de tiempo paralela que es la que llamo “timeline 56-73”.

Y abarca los años de ascenso de Frank dentro de la mafia hasta conseguir finalmente el anillo, que no sólo representa poder, sino también que Frank al final de todo, terminará siendo obediente a Russell (quien se lo otorga). Es un signo de lealtad.

Entonces, estos años entre los inicios de Frank en la mafia y el anillo, corresponden de 1956 y 1973. Acá es donde se puede apreciar el paralelismo que crean entre el “timeline ruta” y el “timeline 56-73”. Ambos son viajes en diferentes tiempos pero que conducirán

al mismo destino, el clímax del film, el asesinato de Hoffa. Esto me parece extraordinario. Uno es un viaje literal, el viaje en ruta de 1975, y el otro timeline es un viaje metafórico, la vida de Frank desde 1956 hasta el asesinato de Hoffa.

Entonces, tenemos tres líneas de tiempos, una que sirve como columna vertebral (la del 2000), otra que corresponde al viaje que marcará la vida de Frank (1975) y una tercera que nos narrará todos los hechos que conducirán hasta ese evento fatídico (1956-1975).

La percepción del tiempo entre los timelines también es diferente. El de 56-73 comprime casi 20 años de la vida de Frank, mientras que el timeline de 1975 se percibe de forma mucho más dilatada (un viaje en ruta que dura 2/3 del film), y casi estática en el timeline del 2000.

A todo esto, hay que agregar un cuarto timeline. Sí, hay un cuarto. Es el que yo llamo “timeline ocaso”, y es el que se origina a partir del llamado de Frank a Jo, y abarca los años posteriores al asesinato de Hoffa hasta el 2000, cuando se une al timeline base.

Abarca los últimos 25 años de vida de Frank y, sin embargo, es el timeline más breve (en tiempo real) de todos, solo dura 11:30 minutos. ¿Por qué? Porque esos años no significan nada para Frank.

Y no significan nada porque marcan la ausencia de Jimmy con quien Frank tuvo la relación más humana e íntima. Y también de su hija Peggy, quien como dice Frank “desapareció de mi vida” a partir del asesinato a Hoffa.

Con ver la estructura del film, uno ya puede entender la relevancia de Hoffa en la vida de Frank. Fijense los espacios temporales más comprimidos dentro del relato de Frank. Uno es el mencionado, entre 1975 y el 2000 (Jimmy muerto), y el segundo es el que Hoffa está en la cárcel.

El relato de Frank que venía dándole un tiempo similar a cada año desde el 56 al 63, de repente con el asesinato de JFK y la casi inmediata condena de Hoffa y su encarcelamiento, comprime en 17 min. los casi 10 años siguientes hasta la liberación de Hoffa por fines del 71.

La división en tres actos del film, también ayuda a entender la relevancia del personaje de Hoffa en la vida de Frank. El primer encuentro entre ellos al minuto 46, lo podemos marcar como el fin del primer acto. La introducción de Hoffa representa un punto de giro en el relato,

y por lo tanto en la vida de Frank, dado que será el personaje que lo dejará marcado. El fin del 2do acto se puede ubicar con el fin de la ceremonia de celebración de Frank. Este viene a ser el 2do punto de giro del film. Todos los integrantes relevantes se encuentran presentes

en una misma escena. Y este momento será el que sellará el destino irreversible de Hoffa, y por lo tanto de Frank también, quien será su asesino. El clímax del film es el propio asesinato, a donde condujeron todos los hechos previos, y el punto de no retorno para Frank.

Y por último podemos marcar los finales 30 minutos del tercer acto (sin créditos) como el epílogo o coda del film, que tienen una relevancia enorme, dado que marcan las consecuencias, no solo de los actos de Frank sino también del paso del tiempo, en la vida del protagonista.

La verdadera maestría en montaje es hacer que estos 4 timelines nombrados puedan funcionar de forma natural a lo largo del film, y encima, con una incontable cantidad de flashbacks que se intercalan en las líneas temporales principales. Pero mejor, veámoslo en detalle.

The Irishman abre con el plano secuencia del asilo que inevitablemente remite al del Copacabana de Goodfellas, pero porque sirve como opuesto uno del otro. El ambiente apagado y moribundo del asilo se opone al salón rojo lleno de vida del Copacabana.

Incluso la fluidez y determinación con que se mueve la cámara en la secuencia de Goodfellas, se contrapone a los movimientos imperfectos y vacilantes de la cámara en la secuencia de The Irishman.

Ya desde el principio, Marty nos narra que esta será una historia diferente, y que The Irishman estará despojado de todo el glamour y la vitalidad juvenil del mundo de Goodellas. La otra gran diferencia entre ambos planos secuencias está en que en el de Goodfellas la cámara

sigue a Henry, hacia él está dirigido el foco de atención, Henry guía a la cámara. Pero en Irishman, la cámara lo busca a Frank. Esto se da porque Henry ya tiene su propia fama construida, está en la cima de su vida y con la mujer que desea, es la imagen viva del sueño americano.

Entonces, la cámara (el espectador) lo sigue a él. Frank en cambio, está en el ocaso de su vida, y a pesar de todos sus actos, nadie lo reconoce ni sabe quién es. Es una figura relegada por la historia. Entonces, la cámara (el espectador) primero debe encontrar a su protagonista,

para luego poder conocer su historia. El extremo de estos dos es Gallo, que luego lo veremos siendo presentado con un travelling (acá no sólo el espectador lo sigue sino también un mundo de personajes y cámaras). Es el mafioso famoso y rebelde, el que se lleva toda la atención.

Por lo tanto, el opuesto al bajo perfil de Frank, y el extremo de Henry, es su perfil multiplicado por 100. Incluso, al igual que Henry, él también entrará al Copacabana, pero por la puerta delantera.

La música también funciona por similitud (dos temas de amor) y oposición: Al alegre “Then He Kissed Me” de The Crystals, se contrapone el melancólico “In the Still of the Night” de The Five Saints. Mientras el tema de Crystals refleja la época (60s) en que transcurre el relato,

el de Five Saints rememora un tiempo pasado - un tema de los 50s introducido en una secuencia del 2000. Ya se plantea a partir de la música, que el relato de Frank tratará sobre su pasado, y que él mismo quedó atrapado en ese tiempo. Un detalle interesante es que la canción

es de 1956, el mismo año que comienza el “timeline 56-73” y Frank conoce a Russell. Por lo que la música ya establece la temporalidad del relato al que seremos introducidos sin necesidad de decir directamente el año. Una última diferencia para marcar entre ambas canciones:

“Then He Kissed Me” refleja el punto de vista de Karen y su atracción hacia Henry. Perfecta combinación con el Copacabana que refleja a Henry y su búsqueda de seducir a Karen. Por lo que, la imagen (la seducción) es respondida por la música (la confirmación de atracción).

“Still of the Night” refleja el añorar de Frank hacia otra época, y posiblemente a una persona, ¿quién?, esto queda a interpretación, pero fíjense que la única vez que se usa la canción por fuera de la introducción y despedida de Frank, es justo después del asesinato de Hoffa.

Hay una interpretación más que se puede hacer de la canción, y es la que da Thelma Schoonmaker. En una entrevista se refirió al uso de la canción como reflejo de la actividad delictiva de Frank. Él asesina en “la quietud de la noche”.

Y además de eso, el relato abre y cierra con Frank al final de su vida, es decir en el ocaso del protagonista. Frank se dirige hacia la noche, hacia su muerte. Por lo que el film abre y cierra con “In the Still of the Night”.

Seguimos. El primer corte del film también es uno de los más significativos. Frank dice: “…y luego yo empecé a pintar casas”, término que se usaba para cuando había que asesinar a alguien. Corte a una mano con un arma que dispara a una cabeza y segundo corte, mancha la pared.

Scorsese no necesita sobreexplicar. Con mostrar un asesinato y una pared “pintada” de sangre, ya el espectador entiende que el término “pintar casas” refiere a asesinar a alguien. Pero lo que lo hace un gran corte, es que ya anticipa el clímax del film al inicio de la película

sin que nos demos cuenta. El hombre que es asesinado no es ni más ni menos que Hoffa. Y también es muy importante el tercer corte que une este asesinato con la invitación de casamiento de Grace Bufalino, que es la finalidad “falsa” del viaje de 1975.

Entonces, con estos tres cortes mencionados se presenta el rol de Frank, el principio (la invitación) y el final (el asesinato) del timeline de 1975, al igual que la finalidad real del viaje (el asesinato de Hoffa) y la finalidad falsa (el casamiento). Y a esto podemos agregar

un 5to corte (el 4to es un plano detalle de la invitación) que une estos elementos: asesinato e invitación de casamiento con un anillo. Justamente el anillo que le regala Russell a Frank para conseguir su lealtad. Que a la vez implica “casarse con Russell” y traicionar a Hoffa.

Pero ojo, detrás de ese anillo, hay otro elemento más. El reloj. Como ya dije, un film que es sobre el peso del tiempo y la memoria, narrado en diferentes tiempos, y con un personaje muy importante que estará obsesionado con el tiempo, Jimmy Hoffa.

Ese reloj es justamente el que le regala Jimmy. Frank lleva consigo algo de Russell y algo de Jimmy. La esencia de su conflicto resumida en dos objetos. Frank deberá elegir entre serle fiel a uno o al otro.

Además, ambos elementos son el último recuerdo de un hombre que ya fue olvidado por todos. Su pasado y su identidad, viven en esos dos objetos. Sino, fíjense que al inicio antes de ver la cara de Frank, se presentan su reloj y anillo. Quién fue, antes del quién es.

Así vemos como casi todos los elementos integrales del film ya fueron presentados en los primeros 2 minutos de la película y unos pocos cortes. No sé cuántos pueden hacer esto, yo diría que muy pocos. Guion, Montaje y Dirección en comunión para narrar con maestría.

Otra decisión extraordinaria de montaje es la introducción del título: “I Heard You Paint Houses”, el título se divide en tres, al igual que los tres integrantes principales de la historia: Frank, Jimmy y Russell. Y este título divido en tres está intercalado

con una ruta que comienza siendo uno único camino (al igual que ellos tres comienzan todos del mismo lado) y se empieza a dividir en dos, haciendo referencia a la elección que deberá tomar Frank: serle fiel a Russell o a Jimmy. ¿Qué camino tomará Frank? Esa es la historia.

Otra lectura interesante es la que hacen los muchachos de @KrakozhiaPod. La división del camino como la división temporal del relato. Esto se sostiene con lo que mencioné antes, el intercalado entre viaje real (1975) y viaje metafórico (56-73). open.spotify.com/episode/1NEhm7…

Otro corte significativo es el que introduce el timeline de 1956. Frank ve la estación de servicio y lo vincula a su primer encuentro con Russell. ¿Cómo hacer la transición de 1975 a 1956? Bueno, con unos autos que pasen frente a la cara de Frank.

Los autos obviamente implican un viaje, traslado. Nos movemos hacia otra época. Pero un detalle genial es la dirección que toman los autos. Van de derecha a izquierda, a la inversa de la lectura del ojo humano. Es decir, es un viaje hacia atrás, hacia el pasado.

Y si la transición está hecha por el pasar de los autos, entonces en el corte siguiente lo veremos a Frank subido un camión. Así se establece un vínculo visual entre dos planos separados por 20 años de diferencia. Y que eso se sienta natural es el gran logro del corte.

Pasemos al bautismo de Peggy. Es el primero de los tantos flashbacks que representa un año diferente por fuera de los tres timelines principales. Es 1950, 6 años antes del “timeline 56-73”. ¿Por qué aparece el bautismo y por qué en este momento?

Hay dos bautismos en la película, el de Peggy y un par de años después el de Dolores, otra de las hijas de Frank. Ambos bautismos funcionan en oposición para mostrar el ascenso de Frank dentro de la mafia.

El bautismo de Peggy es una ceremonia bastante privada, con muy pocas personas. El de Dolores, en cambio, ya está lleno de personas, ¿Quiénes? Los “buenos muchachos”, y con Russell haciendo de Padrino. Es ineludible acá el vínculo con The Godfather.

En el famoso montaje del clímax de The Godfather, el bautismo es intercalado con los asesinatos mandados por Michael, a la par de que la voz del cura emite las famosas palabras “renuncias a Satán”.

En The Irishman los dos bautismos vienen posteriores a las dos primeras importantes ofensas de Frank. La primera, robarle la carne a su compañía para vendérsela ilegalmente a Skinny Razor. Su primer acto delictivo, es acompañado por el primer bautismo.

Su segunda ofensa, es aún más importante. Llevar sus actos de violencia a su vida privada. El segundo Bautismo o Confirmación, viene después de la paliza de Frank al almacenero frente a Peggy. El acto que la dejará marcada de por vida, y que planta la semilla del quiebre

en la relación padre/hija. El acto religioso volverá a aparecer por tercera vez, en este caso el casamiento de Grace Bufalino, y justamente será posterior a su mayor ofensa que es el asesinato de Jimmy Hoffa. Y que significará el quiebre definitivo con su hija.

De hecho, los sacramentos más importantes estarán presentes en el film. La comunión se presenta dos veces. La primera vez funciona como apertura de una relación, y la segunda vez como clausura de la misma. Una simetría ya marcada en su momento por el compañero @manuelmamud.

Estas son las dos escenas entre Frank y Russell con el pan y el vino. La 1era vez, es en el restaurant cuando Russell es presentado formalmente (se cruzaron una vez previamente, pero sin presentación formal), y a partir de la cual Frank empieza realizar tareas para Russell.

El uso de “Le Grisbi” de Jean Wetzel, remite inevitablemente a la banda sonora de The Godfather. Y la escena en particular recuerda a una específica de la tercera parte de la saga, donde Don Altobello (Eli Wallach) está comiendo pan y vino con Mosca (Donatone) en Sicilia.

Jefe mafioso y asesino juntos, al igual que en la escena de The Irishman. Y obviamente, a donde lleva la conversación de ambos personajes, a Sicilia, donde Frank fue soldado en la segunda guerra mundial.

Esta escena oficia también de confesión de Frank. Frank revela su pasado, y confiesa su desapego con su accionar en la guerra. Acá hay un corte directo a un flashback de Frank asesinando unos soldados del eje que cavan sus propias tumbas.

El flashback es esencial para entender la personalidad de Frank, y su accionar metódico y frío a la hora de realizar asesinatos para la mafia. A partir de este pequeño flashback, ya entendemos donde se planta la semilla del desapego emocional de Frank en torno a su accionar.

Como dije antes, hay dos comuniones. La segunda comunión, es la de despedida de Russell. De nuevo, está el pan, pero ya el jugo de uva reemplaza al vino, el ambiente cálido del restaurant es reemplazado por la frialdad de la cárcel, y el silencio de fondo reemplaza la música.

Esta segunda comunión también funciona como una confesión. Pero a la inversa de la primera. Acá, Russell es quien se confiesa, al hablar de su accionar contra Jimmy. Russell va a morir, por eso necesita confesarse, tomar la comunión y finalmente, ir a la iglesia (cementerio).

Se puede decir que el epílogo de The Irishman responde al sacramento de la penitencia. Primero se confiesa Russell, y luego Frank con el cura. Antes del final, Frank obtendrá su absolución. Pero sobre esto más adelante.

Continuamos. Los Freeze Frames: el plano congelado es un recurso muy utilizado por Thelma. Acá funciona a la perfección en contrapunto con Goodfellas. En Goodfellas funciona para resaltar la presentación de ciertos personajes o de algunos actos delictivos.

El más famoso es el del inicio, con Henry narrando la famosa frase “As far back as I can remember, I always wanted to be a Gangster”. El plano se congela en su cara, con una luz roja que inunda el cuadro y Rags to Riches empieza a sonar.

La fantasía gangsteril de Henry es contrapuesta en The Irishman. Acá, los planos congelados rompen cualquier tipo de glamorización del gangster, dado que cada uno es presentado con una etiqueta que narra la forma horrenda en la que serán asesinados.

Lo visual (la presentación del mafioso) se contrapone al título (su muerte). En The Irishman ya no existe nada particularmente tentador en pertenecer a este mundo. Y, además, funciona como un gran gag visual que tendrá un genial remate con el título de Tony Jack.

The Irishman es una película centrada en las miradas y las pausas, y esto se plantea desde el principio. Frank mirando a la estación de servicio sirve de vínculo entre dos líneas de tiempo. Russell al llegar a su casa cubierto de sangre, no necesita emitir una sola palabra.

Su mujer Carrie, entiende perfectamente todo. Ya estuvo en una situación similar. La ausencia de sorpresa y dialogo son suficientes para hacernos entender eso. Lo mismo sucederá con la mirada de Peggy. Ella prácticamente no habla, pero absorbe todo lo que presencia.

Esto también lo vemos desde el principio. Desde su mirada aterrorizada mientras Frank golpea al dueño del almacén, al silencio total de la cena posterior, o la mirada de desconfianza hacia los invitados en el bautismo de Dolores. Todo es transmitido sin diálogos.

Lo mismo sucede con el asesinato de Anastasia. Acá no hay cortes, sólo miradas. El plano secuencia ayuda a unir espacialmente a los personajes, y dar un entendimiento de la planificación del asesinato sin tener que recurrir al diálogo. El plano abre desde la cabeza de Anastasia

y con el pelado que no le quita la mirada. Entendemos que lo van a matar ¿Quién lo va a hacer? Seguimos al pelado por un pasillo, el pelado pega una sutil mirada hacia unos hombres que suben las escaleras, ahora la cámara los sigue a ellos. Entendemos que serán los asesinos.

El sombrero busca cubrir levemente sus identidades y la mirada del pelado es el llamado a accionar. Si ya sabemos que serán los asesinos entonces no hay necesidad de mostrar el asesinato. Los asesinos entran a la barbería, pero la cámara sigue de largo hasta enfocar

un arreglo floral. Las flores remiten a los funerales. Se escuchan disparos de fondo. Entendemos que Anastasia ha sido asesinado. Corte directo a la foto de su cuerpo muerto. Acá pasamos a otro elemento importante introducido en el montaje: el material de archivo.

El material de archivo tiene dos funciones importantes en The Irishman. La primera es enmarcar la ficción dentro del contexto histórico. Esto personajes formaron parte de la historia estadounidense y tuvieron un rol incluso determinante en el propio futuro del país.

Estamos hablando del asesinato de una de las más importantes figuras en USA durante varias décadas como lo fue Hoffa, a la insinuación de haber estado involucrados en el asesinato de JFK, y ni hablar de grandes figuras de la mafia como Anastasia y Joey Gallo.

¿Hasta qué punto es una película sobre la memoria? Bueno, hasta el mínimo detalle de la toma de archivo del funeral de JFK que está bastante desenfocada. ¿No había mejores tomas? Sí, pero esa es la que recuerda Scorsese de su juventud. La toma que todos vieron por tv.

Al igual que Tarantino y sus memorias de la infancia que ayudaron a construir el Hollywood de OUATIH, hay algo difícil de poner en palabras, que sólo un artista que vivió en dichas épocas podría reproducir luego de forma tan personal y honesta.

La otra función es establecer una aproximación temporal a los hechos narrados. Scorsese fue muy claro en su posición de no tomar de bobo al espectador. Por lo que, por ejemplo, nunca van a ver a un personaje decir en qué año están transcurriendo los hechos.

Los acontecimientos (recreados o por archivo) sirven para ubicar temporalmente los hechos. El asesinato de Anastasia (57), a la asunción de JFK (61) y su asesinato (63), el atentado a Colombo (71), el asesinato de Gallo (72), y la desaparición de Hoffa (75), etc.

Y más allá del material de archivo, el diseño de vestuario, la música y la fotografía de Prieto (Kodachrome para los 50s, Ektachrome para los 60s y parte de los 70s, y un look más descolorido y grisáceo para 80s en adelante) sirven para establecer temporalmente la historia.

Incluso pequeños detalles como los títulos de películas que pasaban en los multiplex de aquella época, también son útiles a nivel espacio-temporal.

Pasemos a la escena del restaurant donde Frank admite que planeaba incendiar una lavandería a pedido de Whispers. Frank entra al restaurant y lo primero que vemos es al mozo dirigiendo su mirada a Frank. La cámara se queda con el mozo, quien mantiene su mirada y traba la puerta.

Luego, pasamos al plano general que nos da la información que el restaurant está vacío, excepto por Russell, Angelo y Skinny. Con estos dos planos ya entendemos que Frank está en problemas. Puerta trabada y ambiente vacío. Seguimos: Angelo le pide que se siente.

Esto marca una posición de autoridad entre Angelo y Russell (quien se mantiene en silencio). Russell lo mira a Frank como si lo estuviera evaluando. Angelo empieza el interrogatorio. Frank todavía no se percata de la situación, responde de forma jovial.

Silencio. Angelo y Russell lo miran. Frank se da cuenta que algo pasa, e intenta explicar de nuevo la situación, pero de forma más seria.

Angelo pregunta: “¿Para quién?” Con sus gestos entendemos que Frank se debate entre revelar la identidad de Whispers o no. Lo mira dos veces a Russell (dos cortes) para buscar ayuda, pero no la encuentra, Russell se mantiene en silencio.

Angelo presiona (gentilmente) para que responda: “Ahora no es el momento de no decir.” Frank cede y revela su empleador, Whispers. El interrogatorio va a mantener esta estructura durante su duración. Angelo pregunta, Frank responde, Russell se mantiene en silencio.

Lo que hace Thelma con Russell al intercalarlo entre las preguntas y respuestas es muy interesante. Porque nunca habla y su cara se mantiene casi inmutable. Por lo tanto, lo que piensa el personaje queda a interpretación del espectador. Russell no necesita diálogos, porque dichos

casilleros los rellenara el espectador a partir de la yuxtaposición de su cara con la de los otros dos personajes. Un claro ejemplo de la confianza que Scorsese le tiene al espectador. Y otra muestra de que la cantidad de dialogo no es medida para la relevancia de un personaje.

A la vez, es interesante como Thelma decide a qué personaje darle cámara a partir de los movimientos de los ojos de Russell. Por ejemplo: Angelo habla, corte a Russell que lo mira, Russell gira su mirada a Frank en busca de una respuesta, corte a Frank que responde.

Hacia el final de la conversación Russell emite su juicio. ¿Cómo, pero si no habla? No, con una leve sonrisa. Cuando Angelo le dice a Frank: “No sabes que buen amigo tenés acá.” Corte a Russell que sonríe y mira a Frank. Con esto entendimos que Frank es el protegido de Russell.

Pero esta protección es un camino de doble vía, porque esta escena también implica el momento en que Frank queda atado a la mafia. La deuda la pagará convirtiéndose en el asesino a sueldo contratado por Russell. Justamente, la escena siguiente corresponderá al primer

asesinato de Frank para la mafia. La transición que hace Thelma del restaurant al asesinato de Whispers también es interesante. Nunca se nombra la palabra asesinato, nunca se lo ve Angelo o a Russell diciéndole a Frank que se tiene que encargar de Whispers.

Pero el espectador entiende perfectamente lo que va a pasar por dos cosas. Primero, Angelo le dice a Frank que Whispers no va a necesitar el dinero. Listo, ya sabemos que Whispers es boleta. Segundo, Frank se aparta del resto y su voz en off nos habla de que arma seleccionar

para este tipo de trabajo. Listo, ya sabemos que el asesinato lo va a realizar Frank. A la voz en off que funciona de transición del restaurant al asesinato, se la complementa con lo visual. El plano de Frank se une por corte al plano de Whispers. Ya uniendo asesino y víctima.

Ahora, vemos como Frank se deshace del arma en el río. ¿Por qué? Para establecer un precedente. Queremos mostrar que Frank empieza a realizar asesinatos para la mafia de forma regular, pero no queremos mostrar los asesinatos. ¿Cómo hacemos?

Hacemos como hace Thelma, a partir de un montaje que muestre a Frank deshaciendo de las armas en el mismo puente, en el mismo río que vimos la vez que realizó el asesinato a Whispers. Con eso ya es suficiente para entender.

Hablando de transiciones, la simple sutileza de unir dos espacios-tiempos diferentes a partir de un denominador común, es otro de los logros de Thelma. Acá, por ejemplo. Une 1958 con 1975 a partir de los moteles.

Continuamos al primer contacto entre Frank y Hoffa. El punto de giro que marca el cierre del primer acto y el inicio del segundo. En la llamada telefónica, Frank se sitúa a la derecha del cuadro, y Jimmy a la izquierda, por lo que, a pesar de estar en dos espacios separados,

a partir del montaje se los enfrenta como si fuera una conversación en la que ambos estuvieran presentes en el mismo lugar. Luego, la conversación deriva en la voz en off de Frank, quien nos hace una presentación del personaje de Jimmy, a partir del uso de flashbacks.

El Flashback como presentación de un personaje será una constante que usará Thelma a lo largo de la película. Hoffa, Pro y Gallo siendo algunos de los ejemplos más claros. La complejidad de todo esto es lograr que ambos tiempos funcionen de forma fluida al presentar un personaje.

Veamos como Thelma lo hace con Hoffa. Como ya mencioné, se pasa del dialogo entre Jimmy y Frank a la voz en off de Frank. La voz de Hoffa se diluye, y comienza la de Frank (off), el plano se mantiene con Frank, dado que la voz parte de ese personaje y luego se pasa al flashback.

La transición del plano de Frank (1959) al flashback de Jimmy en el rally (1957) se logra a partir de la voz en off que une ambas imágenes. Una vez establecido el espacio del flashback, la narración en off se corta y pasamos a la voz de Hoffa en el rally.

Con este primer flashback ya se establece el rol de Hoffa y su posición de relevancia e influencia en USA. Volvemos a la conversación. ¿Cómo? Usando de transición el sonido del público del rally hasta fundirlo. La conversación toma un giro. Ya se presentó al personaje,ahora queda

la problemática, su conflicto. Hay que volver al flashback para presentar el conflicto. ¿Cómo? Que el dialogo de la conversación haga eco en el discurso del rally. Entonces Hoffa dice: “Los grandes negocios y el gobierno…”, se funde su dialogo, pasamos al discurso del flashback

y es casi exactamente el mismo. Se logró la transición exitosa. Se cierra el flashback habiendo introducido el conflicto de Hoffa. Se transiciona de nuevo a la conversación telefónica con el mismo recurso ya usado, el sonido del público que une ambos planos.

Y acá pasa algo interesante. La voz de Hoffa se escucha, pero Frank pasó de estar del lado derecho del plano al lado izquierdo. Frank se ubica en el mismo lugar que Hoffa, mientras lo escucha a Hoffa. ¿Por qué? Porque va a aceptar su propuesta, entonces se une a su lado.

Este mismo plano hace un giro y nos quedamos de forma frontal a la cara de Frank. El giro de cámara reflejando el punto de giro en la vida de Frank. Cierre del primer acto.

Pasemos a la presentación de Tony Pro. El opuesto de Jimmy. Acá también el personaje será presentado a través de un flashback de él en un rally, pero el espacio es más chico y con menos gente (menos popular que Hoffa), y como bien marcó @criticoycitrico en su momento:

Jimmy habla parado con elocuencia y pasión, mientras que Pro lo hace sentado, trabándose y leyendo su discurso en un papel. Agrego a esto, el uso de la música que introduce el flashback antes de lo visual, y luego continúa cuando transiciona al asesinato de Tony Castellito.

Un par de cosas acá. Pasamos de la presentación de un Tony (Pro) al asesinato de otro Tony (Castellito). Castellito era la competencia de Pro, ¿cómo se muestra esto con la música? Pasamos de la música introductoria de Pro, al cambio de estación musical que hace Castellito.

Esto simboliza el camino opuesto de Castellito. Sally Buggs lo ahorca. Entonces el conductor vuelve a poner la música de Pro. Acá el que manda es Pro. Pero ¿por qué está de todos modos esta escena? Por dos cosas. 1, este asesinato es por lo que terminan condenando definitivamente

a Tony Pro al final del film (la de los 70s, no el encarcelamiento de los 60s). Por lo que Tony Pro a la vez que es introducido ya se planta la semilla de su futura condena. Otra vez como ya vimos varias veces (incluso con los títulos de los difuntos), principio y fin a la par.

La ironía de todo esto es que justamente Sally Buggs que trabaja para Tony Pro, está asesinando a otro Tony (Castellito), que a la vez simboliza la propia condena de Tony Pro. Sally ahorca dos Tony. La segunda importancia de esta escena es la ubicación de Sally.

Sally se ubica en el asiento trasero para realizar el asesinato, por lo que cuando hacia el clímax del film, Frank y Sally van a asesinar a Jimmy, Frank obliga a Sally a sentarse adelante, ¿por qué? Por precaución, no vaya a ser que Sally Buggs le tienda una trampa.

Seguimos. La secuencia del juicio a Hoffa, donde seleccionan a qué jurado pueden comprar, es otro de los ejemplos claros del juego de miradas que narran. Plano medio de Hoffa mirando para el costado derecho del encuadre. Plano de uno de los integrantes del jurado, y

paneo a la derecha, entra la otra integrante. Nos damos cuenta por el paneo que es una subjetiva de Hoffa. Jimmy mueve los ojos, la cámara hace el paneo. El plano se cierra, Scorsese nos busca comprometer con la mente de Hoffa. ¿Qué piensa? Los está evaluando.

Plano de otra integrante, voz en off de Bill Bufalino describiendo a la mujer, esto da el pie para hacer la transición otro espacio, que es la cocina donde “preparan” a quien comprar. Paneo a la derecha, y en el fondo un personaje que va a ir tomando relevancia en la secuencia.

Es el guardia sentado al lado de la puerta. Retomemos un segundo, hay un atentado a Jimmy, y le dan este guardia para su protección. Miren como lo presentan. Jimmy habla por teléfono con Frank, se desenfoca su cara y aparece el guardia. En unos tweets lo retomo.

Volvamos a la casa de Jimmy. Miren como a medida que la secuencia se desarrolla el guardia va tomando más presencia espacialmente. La mirada siempre atenta a lo que hablan. Con el montaje, Thelma dirige la atención del espectador hacia este extraño.

Y entonces descubrimos el por qué. Trabaja para la fiscalía y es un escucha encubierto para condenar a Jimmy. ¿Cómo fue presentado el personaje? En un plano cerrado entre él y Jimmy, escuchando la conversación telefónica entre Jimmy y Frank.

La presentación del personaje encierra su finalidad. Seguimos. El suspenso que se construye apunta a si usaran en el juicio las grabaciones. Y de repente cuando el espectador tiene la mirada centrada en el juicio, Thelma rompe todo y clava la heladería.

Todos estábamos distraídos con el juicio, y de repente cayó el asesinato de JFK. Un foco de atención se diluye, otro aparece. Y cuando este se diluye, el previo, vuelve a aparecer, y Jimmy finalmente es condenado. Pero vamos con la heladería.

La escena comienza con Hoffa comiendo el helado, detrás entran dos personas a la heladería que a la pasada miran la tv, paneo a la derecha, Frank los mira a ellos con curiosidad. Thelma corta a un plano general, la noticia de JFK, el público se levanta y va hacia la tv.

Volvemos al plano previo, ahora el paneo es inverso y se centra en la reacción de Hoffa. Todos se acercan a la tv. La secuencia (juicio) que empezó con las miradas ahora va a terminar con las miradas. Las del público horrorizado y en desconcierto.

Hoffa vuelve a su silla, esto lo separa del resto. La situación lo beneficia a él, y con el acto de separarse del resto y comer el helado, lo podemos entender. Ahora el foco en la mirada vuelve a estar en Frank, que pasa de mirar la tv a Jimmy intentando encontrar un vínculo.

Hablando de miradas, ¿cómo se plantea el asesinato a Joey Gallo? Con un cruce de miradas. Joey le faltó el respeto a Russell, hay un pequeño cruce de palabras entre Frank y Gallo, y Frank vuelve a su mesa. Ahí Russell lo mira a Frank, Frank lo mira a Russell.

Corte directo a una cama llena de armas. Lo entendimos todo. Frank va a matar a Gallo. A qué recuerda esto, sí al asesinato de Whispers (the other Whispers). Misma construcción de montaje. El montaje metódico refleja el tipo de rol metódico de Frank.

Y si la preparación del asesinato abre con un cruce de miradas, el post asesinato va a cerrar con un cruce de miradas. En este caso, la tv anuncia la muerte de Gallo, Frank mira la tv, luego mira al costado izquierdo, un paneo une a Frank con Peggy.

Peggy lo mira a Frank y luego la tv. Plano detalle tv, contraplano Peggy. Peggy mira la tv, luego a su padre. Plano de Frank que la mira a ella, mira para abajo y la vuelve a mirar. Se cierran más los planos. Peggy mira la tv, luego a Frank. Cae su amiga y se diluye la situación.

No hubo diálogos y entendimos todo. El vínculo que hace Peggy entre el asesinato y Frank con sólo la mirada. Como Frank sutilmente asume haberlo cometido con sólo mirar para abajo. El juicio de silencio de que Peggy lo mira a su padre sin pestañear. Pura construcción visual.

Seguimos. La reunión entre Frank y Jimmy para llegar a una alianza con Pro termina mal. Pro se termina aliando con Fitz. ¿Cómo hacer para mostrar que Fitz posee apoyo político, judicial y de la mafia? Bueno, con el montaje del golf.

Thelma agarra el plano de cada personaje que representa un poder: Fitz (sindical), Pro (mafia), el ministro de justicia (judicial) y Nixon (político). Y en una sucesión de los cuatro pegándole a la pelota de golf, los ubica en el mismo lugar.

El post de todo esto da lugar a una serie de atentados orquestados por Jimmy y por Fitz (uno contra el otro). Un montaje musical acompaña los dos primeros atentados, uno con respuesta al otro. Y entonces se pasa al despido de Jo Hoffa, a pedido de Fitz.

Jo llega a su auto, se sienta, pone la llave, y la música se corta. El silencio ayuda a la transición al suspenso. ¿Va a explotar o no? Jo lleva temerosa su mano a llave y prende el auto. Corte directo al plano del auto de Whispers explotando.

El sonido del motor del auto funciona por síncresis en reemplazo de la explosión. Con el corte al auto explotando, se externaliza de manera visual el miedo de Jo, lo que pasa por su mente en ese preciso momento. El auto no explota, vuelve la música. Se diluye la tensión.

Pasemos a la celebración de Frank. Posiblemente la secuencia más extraordinaria de la película, en donde todos los personajes en juego están en un mismo espacio, y es un ida y vuelta de cruces e intereses que terminará definiendo el futuro de Hoffa.

Por esto mismo, el final de esta secuencia es el punto de giro que marca el final del segundo acto y el principio del tercero. Es un punto de no retorno, el destino de Hoffa queda sellado. Se puede hacer un hilo entero sobre esta secuencia, voy a intentar enfocarme principalmente

en el juego de miradas, que es central dentro de toda la celebración. La secuencia abre de manera tradicional. Plano general de afuera del Latin Casino (nos informa ubicación), Plano del cuadro de Frank (nos informa a quien celebran), y Plano general del interior (nos informa el

espacio en el que se moverán los personajes). Ahora pasamos a la introducción de personajes: El host del discurso, Frank, Bill, Skiny, Russel, Tony Salerno, Tony Pro, l@s hij@s de F rank y Jimmy (sin Peggy), e Irene y Jo. Ya con esta presentación, lo primero que llama la atención

son las caras de Tony Salerno y Angelo Bruno que contrastan su seriedad con la del resto de los invitados. Ya empieza a establecer un foco de tensión desde el principio. Y entonces, pasamos a la presentación de Jimmy. Corte directo a la reacción de sororidad de

Jo e Irene que contrasta con los siguientes dos planos, las caras de seriedad de Salerno y Angelo, a las cuales se vuelve otra vez. Así que Thelma empieza a dirigir la mirada del espectador hacia estos dos. Thelma se guarda una presentación más para el final,

es la de Peggy. Justamente en el momento que el host hace el chiste del FBI, corte directo a la reacción de incomodidad de Peggy. Acá Thelma logra crear un segundo foco de atención para el espectador, que es Peggy. Pasamos a un segundo chiste,

este funciona para distender, lo vemos incluso a Angelo riendo. Entonces, ¿se diluye la fricción? No, pasamos a planos de personajes comiendo y socializando, y terminamos de nuevo en Salerno. Este último todavía no pudo relajar. La tensión sigue ahí. ¿Hacia dónde mira?

A Jimmy. Hoffa le devuelve la mirada. La tensión es palpable entre ambos. Thelma corta a un plano de la mesa donde está sentado Salerno, lo vemos frente a Russell. De nuevo, Jimmy mirando a Salerno. Y volvemos a Salerno que empieza a conspirar con Russell.

Entonces, el cruce de miradas entre Salerno y Jimmy, da lugar para que el foco de atención pase del espacio general del salón al particular donde están Salerno y Russell. Durante toda la secuencia de la celebración se va a respetar una estructura similar.

Alguien que mira a dos personajes conversando, entonces pasamos a esos dos personajes conversando. Pero, además, este que mira va a ser un tercero en discordia mientras los otros dos hablan. Con su mirada intenta espiar, escuchar, más allá de no poder.

Esta primera conversación la integran Salerno y Russell, y el tercero en discordia es Jimmy, que no les aparta el ojo ni comiendo. Una vez que Salerno le cuenta a Russell que Jimmy los está cagando con la guita, Russell tira su primera mirada a Jimmy.

A partir de acá, Russell que no se había presentado dentro de los dos focos de tensión que mencioné al principio, va a pasar a participar. Por eso, ahora él es el que tiene el cruce de miradas con Jimmy. Una vez terminada la conversación, Thelma corta a la mirada de Jimmy,

porque de acá hay que pasar a Frank que está sentado a su lado. Se introduce una música de fondo, que ayuda como transición al siguiente corte que funciona de elipsis. Pasamos al plano de Frank riéndose, luego a un plano general con las chicas bailando

que efectivamente nos informa que pasó un rato desde el cruce de miradas previo, pero también nos informa que el asiento de Jimmy está vacío. Volvemos al plano de Frank, sus gestos cambiaron, se lo ve preocupado mirando hacia el fondo del salón.

Corte directo a Jimmy y Russell discutiendo. Entonces ahora entramos al segundo foco de atención, que es la discusión de Jimmy y Russell, y con Frank mirándolos desde lejos. ¿Se dan cuenta como las miradas de los personajes dirigen el foco de atención del espectador?

Primero Jimmy mirando a Salerno y Russell. Ahora, Frank mirando a Jimmy y Russell. Una vez terminada la discusión, Jimmy se va, Russell queda sólo y volvemos a Frank mirándolo a Russell. La yuxtaposición de ambos planos: Russell solo y Frank mirándolo,

nos deja interpretar que Frank comprende que hay algo que no anda bien. Hay una nueva elipsis, otra vez el sonido funciona para anticipar la imagen. Vemos el plano de Russell solo, escuchamos el discurso de Jimmy, corte a las hijas de Frank escuchándolo.

Listo, el corte funciona como elipsis, salto temporal a un momento posterior. El discurso de Jimmy abre con un chiste sobre Frank. Las reacciones del público pasan del plano familiar (hij@s y esposas de Frank y Jimmy) al plano extrafamiliar (Russell, Angelo y Salerno).

El chiste de Jimmy de repente deriva a una cuestión de bandos “¿De qué lado están?”. Jimmy se gana instantáneamente al público. Es una muestra del enorme carisma de Jimmy, y a la vez, una muestra de poder enfrente de los capos mafiosos contra los

que tiene conflicto. Y acá entonces, Thelma corta a la cara de pocos amigos de Tony Pro (como ya dije previamente, el opuesto de Jimmy). Con un simple uso del discurso y reacción, ya Thelma nos muestra lo que Tony Pro nunca tendrá, que Jimmy sí tiene, que es

ese carisma para comprarse al instante el cariño del público. Una forma de decir: “miren que ustedes son la mafia, pero yo tengo al público de mi lado”. Pasamos al discurso de Frank y una de las cosas interesantes es como está sentada la familia de Frank.

Las familias de Frank y Jimmy están sentadas en la misma mesa como muestra de la unión de ambas familias. Jo e Irene se sientan juntas denotando la relación de sororidad entre ambas. Frank tiene 4 hijas, 3 de las cuales están sentadas juntas en una esquina de la mesa.

Estás tres están unidas por el mismo plano a partir de un paneo. A diferencia de Peggy, la cuarta hija que está separada en un plano que la individualiza del resto. Al igual que en el relato de Frank, donde esas tres hijas no tendrán relevancia alguna en su vida, pero

Peggy, la hija que lo rechaza, será clave. Entonces, el corte la separa de las otras tres. Un detalle más es que Peggy no está sentada junto a sus hermanas, sino al lado de Chucky, el hijo de Jimmy. Otra muestra del apego de Peggy a la familia Hoffa.

El discurso de Frank pasa ahora a estar dirigido a Jimmy. Particularmente interesante es el “I’m behind you, all the way”. Primero como muestra de apoyo de Frank a Jimmy, por lo que Thelma corta a la reacción de Tony Pro, otra vez disconforme mirando

al resto de los capos (no es necesario dialogo, uno se imagina lo que debía estar pensando: “vieron lo que dijo!”). Pero el “I’m behind you” tmb funciona irónicamente, dado que Frank asesinará a Jimmy por la espalda. Termina el discurso.

Pasamos a la sesión de fotos que sirve como transición al siguiente foco de tensión. Pero atención. Fíjense cuál es el regalo de Hoffa. El reloj que vimos al principio del film.

Al principio, cuando Frank agarra el anillo que le regaló Russell, luego agarra el reloj que le regaló Jimmy. Dos regalos de oro, de dos personajes que se oponen, que buscan a través de estos regalos confirmar la lealtad de Frank.

Frank estará divido entre ser leal a Russell o Jimmy, el anillo y el reloj que siempre lleva consigo simbolizan este conflicto, en donde Frank se encuentra en el medio. Volvemos a la ceremonia. Plano frontal del cantante durante el baile, luego uno lateral, y corte a un plano del

público bailando. Este último plano es un travelling desde atrás del cantante (un recurso muy usado por Scorsese en sus películas) que va de derecha a izquierda. ¿Por qué? Para separar en grupos otra vez la familia de Frank. En la punta derecha, las hijas de Frank con Irene.

Excepto otra vez Peggy, que está en la punta izquierda bailando con Jimmy. El cuerpo del cantante es la figura que divide ambos grupos. Dicha división también funciona como separación entre el espacio familiar y el espacio extrafamiliar (Jimmy y los capos mafiosos).

Fijense este detalle, Peggy mirando hacia donde está Russell y el resto de los capos. Al principio les dije que iba a haber dos focos de tensión en la secuencia. Uno el de la disputa Frank-Jimmy-Russell, el otro el de Peggy. Durante toda la ceremonia Peggy

va a estar leyendo perfectamente el conflicto entre Jimmy, Frank y Russell sin necesidad de escuchar, ni hablar, simplemente con la mirada. Acá, Peggy mientras baila con Jimmy dirige su mirada a Russell, a la vez dirigiendo a la cámara hacia donde tiene que ir.

La cámara sigue su mirada y el travelling termina en la mesa donde están Tony Pro, Salerno y Russell discutiendo con cara de pocos amigos. La cara de Russell y Salerno está fijada en Jimmy, algo que se da cuenta instantáneamente Peggy. Mientras que la mirada de

Tony Pro está dirigida a Salerno y Russell, dado que busca la asistencia de ambos en este conflicto. Corte, y ahora pasamos a un plano más cerrado. De lo general, a lo particular. Baile de Peggy y Jimmy, Peggy de nuevo los mira, paneo hacia Russell, Salerno y Pro.

Corte de nuevo a un primer plano de Peggy que no aparta su mirada de Russell. Es un cruce de miradas impresionante, y queda todo a interpretación del espectador. Este cruce de miradas no sólo implica, Peggy mirando a Russell que mira a Jimmy con seriedad.

También es Russell mirando a Peggy. Recordemos que durante toda la infancia de Peggy, Russell siempre intentó ganarse el cariño de ella, y nunca lo logró. Este cruce de miradas también refiere a eso, Peggy eligió con quien bailar, y no es Russell sino Jimmy.

Russell se levanta, corte al plano del cantante que sirve de transición, y pasamos a la conversación entre Russell y Frank. La escena abre con un plano del anillo que Russell le regala a Frank. Si hace un momento nomás Jimmy le daba su regalo a Frank, entonces

ahora Russell le dará el suyo a Frank. Como expliqué previamente, el anillo no es solo símbolo de poder, sino también funciona como alianza. Una forma de pedir matrimonio a Frank, confirmar su lealtad para cuando tenga que pedirle que asesine a Jimmy.

Plano de las dos manos con el anillo, y después viene el beso de Russell. Por si quedaba alguna duda. Luego, las miradas dan la pauta hacia que plano cortar. Frank y Russell miran al salón, pasamos a un plano más abierto que los abarca a ellos dos y el salón de fondo.

Y nuevo corte, ahora Thelma individualiza. De nuevo, pasa de lo general a lo particular. Entonces, plano de Jimmy que saluda cordialmente a Angelo. Angelo es un caso interesante, sabemos que tiene el conflicto con Jimmy, al igual que el resto, pero no participa

en la conspiración contra Jimmy, de manera visible. Esto es porque es el capo de todos. Su posición la conocemos, pero no es necesario que lo exprese porque para eso están el resto de las cabezas que responden a Angelo. Además, como diría un conocido dicho

de una bien conocida película: “Mantén a tus amigos cerca, y a tus enemigos aún más cerca”. Con la mirada de Frank y Russell a Jimmy, da pie para pasar a la siguiente conversación, que es el conflicto de la mafia con Jimmy. Acá Russell le cuenta a Frank que Jimmy

está en problemas, o afloja o la liquidan. El icónico: “It’s what it is”. Luego de que Russell le insinúe al oído que asesinaron a JFK, y lo mismo puede pasar con Jimmy, Thelma corta a un plano abierto de ellos dos. Es un plano contrapicado, porque justamente el corte siguiente

será a la cara de Peggy (revelándose entonces que el plano anterior es una subjetiva). Se repite la estructura, entonces, dos personajes hablan, uno los mira. Otra vez podemos ver como Peggy está al tanto de todo lo que pasa sin siquiera intervenir, gracias al corte de Thelma.

Volvemos a la cara de Frank que está preocupado y afirma que intentará convencer a Jimmy por una vez más. Corte al cantante, que de nuevo sirve como comodín para las transiciones, y pasamos a la conversación de Frank y Jimmy.

Básicamente, Frank le dice a Jimmy que dé un paso al costado, pero Jimmy se niega, sellando entonces su destino. A diferencia de las conversaciones previas, Thelma no corta hacia ningún otro espacio. Se mantiene en un juego de plano-contraplano cerrado de ellos dos.

La ausencia de planos abiertos prácticamente los separa a ellos dos del resto, y vuelve la conversación muy íntima. Esto es importante porque no se busca desviar la atención del espectador de ellos dos, el corte está totalmente al servicio de las actuaciones de Pacino y De Niro.

Porque es el momento crucial de toda la secuencia de la ceremonia, es justamente el momento que decide el destino de Jimmy Hoffa. Termina la conversación y Thelma corta un plano abierto de ellos dos que hace un paneo y lo une a Jimmy con Peggy.

Otra vez, la cuestión de la posición de los personajes. En una punta Frank, en la otra punta opuesta su hija, y Jimmy uniéndose a ella. Por esto mismo, el uso del paneo. Jimmy y Peggy se dirigen a la pista de baile, y otra vez, Thelma va de lo general a lo particular.

Plano general del baile, plano medio de ellos dos bailando, y primer plano de Frank mirando. La mirada del tercero que estuvo ausente en la conversación de Frank y Jimmy, se postergó para este momento. Y es terrible.

Es muy sutil, pero fíjense el gesto de Peggy. Ella mira a su padre con una sonrisa que al instante se desdibuja, al ver la cara que pone Frank. Entonces, corte a la cara preocupada de Frank mirándolos. Un cruce de miradas devastador que dice mucho sin tener que decir nada.

Frank contemplando como su hija baila con su mejor amigo a quién tendrá que asesinar, porque “It’s what it is”. Y a la vez su hija mirándolo a él y comprendiendo todo. Ya no hay nada más que decir, así que Thelma corta a la siguiente escena, y da cierre al segundo acto.

El cierre del 2do acto es el cierre del timeline 1956-1973 que finalmente se une a partir de este corte al “timeline ruta” de 1975. Y si el timeline 56-73 abrió con una mirada de Frank y una estación de servicio, va a cerrar con otra mirada de Frank y otra estación de servicio.

Después de una breve narración en off de Frank diciendo que la boda es una excusa para conseguir una reunión y acuerdo con Hoffa, Thelma se deshace del recurso por toda esta sección hasta finalizado el clímax (asesinato de Hoffa). Otro recurso que brilla por su ausencia

es el uso de la música, ya sea diegética o extradiegética. Son 25 minutos marcados por la ausencia de música y la ausencia de la voz en off. Toda la atención está dirigida a cada paso que lleva más cerca a Frank del asesinato de Hoffa.

Cualquier búsqueda de dramatismo o tensión a partir de la música está ausente. En cambio, el silencio da una gran sensación de realismo y soledad. Todo se vuelve muy terrenal y metódico. Tomarse un auto para el aeropuerto, subirse al avión, bajarse, tomarse otro auto, etc.

Cualquier tipo de búsqueda dramática expresionista acá está apagada, aunque sepamos que internamente la situación le está comiendo la cabeza Frank, esto jamás se vuelve expresivo ni desde el sonido, ni desde el trabajo visual.

Los colores apagados se contraponen a los cálidos de la ceremonia previa. Los movimientos de cámara y los cortes nunca buscan llamar la atención. La muerte de esa figura hiper reconocida como Jimmy Hoffa se resuelve con dos tiros y puro silencio.

No hay ningún gran clímax dramático ni pomposo. El acto de matar como si fuera cualquier acto totalmente banal, sin peso, como Frank se refería a sus actos en la segunda guerra mundial. Y, sin embargo, internamente sucede de todo, desde lo que comunican los ojos

de Robert De Niro, hasta ese abrazo final con Jimmy. Es increíble como toda una secuencia puede pesar tanto en la mente del espectador sin necesidad de exteriorizarlo. Pasemos a algunos detalles interesantes de toda esta secuencia.

Hay 4 conversaciones previas al viaje de Frank para asesinar a Jimmy. Dos con Hoffa, y dos con Russell. La primera con Hoffa, sale mal y Jimmy se rehúsa a juntarse con Pro, la segunda, de la nada, Jimmy le avisa a Frank que acordó juntarse con Pro.

La primera con Russell, este le avisa a Frank que ya no hay nada que hacer por Jimmy, no importa que haya acordado con Pro. La segunda, Russell le avisa a Frank que el asesinato lo debe hacer él, porque de otra forma él mismo lo impediría.

Estas cuatro conversaciones son muestra clara de que Frank sigue siendo un peón dentro de un sistema que se maneja por encima de él. El destino de Frank es el de un personaje trágico, justamente porque no existe nada en su poder que pueda hacer para modificarlo.

Los dos caminos: Thelma usa el mismo plano tres veces. Tiene una función clara de establecer espacialmente hacia donde se dirigen los personajes. Primero Frank pasa por la casa de Jimmy, y luego vemos este plano con su auto yendo de izquierda a derecha y llega a

la casa donde está Sally. De nuevo lo usa cuando se dirige desde lo de Sally a lo de Jimmy, lo van a buscar, derecha a izquierda. Y una última vez, cuando ya con Jimmy parten desde su casa a lo de Sally, izquierda a derecha. Pero, además, si al principio veíamos en los títulos

el camino que se empezaba a dividir, acá ya vemos el camino divido en dos. Y Frank llevando a Jimmy de un camino hacia otro, desplazándolo a otro destino, a su muerte.

Cuando Frank se dirige a lo de Sally, Thelma decide cortar brevemente a un plano detalle del reloj de Frank. Esto funciona irónicamente, por dos cosas. Uno, Frank se está fijando en el reloj que le regaló Jimmy, la hora que va a llegar para asesinarlo.

Dos, aún con el reloj que le regaló Jimmy, Frank llega 40 minutos tarde a encontrarse con él. Ya sabemos que Jimmy no espera a nadie por más de 10 minutos, sin embargo, acá traiciona su propia regla y al acompañarlos, se dirige a su propia muerte.

De nuevo, la escena reposa en la mirada de los personajes. Jimmy duda en entrar, los mira, mira su auto, los vuelve a mirar, mira a Frank, y ahí Frank lo mira y afirma. Jimmy acepta y se sube al auto. Toda la secuencia está llena de pequeños detalles.

Por ejemplo, el momento en el que Jimmy le pregunta a Frank si trajo su arma, porque no confía en Pro. Sabemos que Frank lo va a matar a Jimmy y con esa arma, entonces Thelma corta a la cara de Frank y se queda unos segundos con él. Dejando a interpretación del espectador

todo lo que debe estar pasando por la cabeza de Frank. Pasamos a la escena del asesinato. Frank y Jimmy entran a la casa, corte directo al living vacío donde mira Jimmy, corte a Jimmy que dice de irse, y Frank le dispara. Otra vez, Thelma resuelve todo con la mirada.

Jimmy mira al living, corte al living vacío, corte a Jimmy que se quiere ir. No es necesario un dialogo de “¿Che, no hay nadie acá, donde está Pro?”, ni nada de eso. El espectador interpreta la mente de Jimmy: Pro y Russell no están, así que algo anda mal, así que me quiero ir.

Jimmy se dirige a la puerta, Frank le da dos disparos y lo mata. Acá Thelma hace un corte bastante jugado, que pasa de un plano con ángulo diagonal a uno bastante similar casi perpendicular con respecto a los personajes. Hay dos razones para esto.

Una es para mostrar que Jimmy está tapando la puerta de entrada con su cuerpo, por lo que deberá moverlo (que es lo que hará en el momento siguiente). Y lo segundo es, para poner el contraplano que muestra la puerta hacia la cocina. ¿Por qué este plano ahí?

Porque Frank se está fijando que nadie venga a matarlo después a él. La misma razón por la que se sienta atrás de Sally en el auto (como ya expliqué) y la misma razón por la que cuando llega por primera vez a esa casa, va a la cocina donde está la puerta de salida trasera

para ver si hay alguien ahí. Entonces, plano de la puerta de la cocina, corte a plano de Frank mirando hacia ese lugar, no hay nadie, entonces sigue con lo suyo. Corte a ese brutal plano de Frank moviendo el cuerpo, vemos la “pared pintada” de sangre, Frank se va y

el plano se mantiene unos segundos más con el cuerpo muerto de Jimmy. Terrible. Ese fue el clímax. No hubo música dramática, no hubo diálogos extensos de “perdón no tengo otra”, no hubo cámara lenta del disparo, ni uso expresivo del sonido, nada.

Así de simple y sencillo, en un acto de unos segundos, Frank mató a la persona más significativa en su vida. Lo cual deja un efecto muchísimo más brutal y duradero, que el haber recurrido a la típica escena hollywoodense.

Frank vuelve al avión, se sube al auto de Russell, y corte al casamiento. Vuelve la música, ¿Cuál? Justamente “In the still of the Night”, el tema que ya mencioné al principio, se usa solamente en la intro y el final de la película, y ahora, justo después del asesinato de Hoffa.

“In the still of the night, I held you, held you tight, 'Cause I love, Love you so, promise i'll never, let you go, In the still of the night” Imposible no vincularlo a Jimmy.

Otro detalle más del casamiento, es el recurso del slow motion. Thelma misma se refirió a esto, diciendo que la intención era que el casamiento pareciese un funeral. Así, a partir de la música y el ralentí, se externalizan los sentimientos de Frank, después de asesinar a Jimmy.

Y si pasamos de una escena donde prevalece la mirada, cortamos a otra con otro personaje mirando. En este caso, Peggy mirando la tv. Acá se produce su cruce con Frank, que también marcará en cierta forma otra muerte. El momento que termina de matar la relación entre ellos.

Es otra escena marcada por la mirada. Frank dice que debería llamar a Jo, Irene se extraña “¿todavía no lo llamaste?”. Y ahí la Peggy adulta que siempre juzgaba en silencio y desde la mirada todas las acciones de Frank a lo largo de los años,

emite sus únicas líneas de dialogo, y aun así unas de las más potentes de toda la película, por la cantidad de cosas que implican: “¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué no llamaste a Jo?” Vamos en detalle.

Frank se sienta con su whisky, se queda unos segundos en silencio como intentando saber que decir en ese momento, y le sale: “Debería llamar a Jo”. Irene se extraña y le dice “No llamaste a Jo, todavía”, Frank niega con la cabeza. Cuando podría terminar ahí, en una conversación

sin relevancia, se abre una nueva vía, se introduce Peggy. Lo cual es una sorpresa total, porque nunca se expresaba. Y fíjense el cambio de plano. La cara de Peggy mirándolo a Frank de fondo, y la cara de Frank desenfocada en primer plano.

El encuadre los encierra a ellos dos en la conversación. El resto de la familia deja de existir por unos breves instantes. Se vuelve una dialogo personal entre ellos dos, donde justamente, Peggy es la única que sabe leer perfectamente a su padre.

Las actuaciones de ambos son muy interesantes acá, como deciden expresar sus líneas, y también las pausas que Thelma les dedica. Empieza con Peggy mirándolo a su padre, luego mira para abajo (intentando entender quizás), lo mira de nuevo y luego le pregunta ¿Por qué?

Enseguida del “¿Por qué?” corte a la reacción de Frank, que se sorprende. Su cara pasa de tener la mirada perdida, hay un leve gesto con la ceja derecha que reacciona a la pregunta, y luego toda su cara que mira a Peggy y le dice “¿Qué?”.

Quedó totalmente en offside Frank, la hija que nunca habla, justo ahora le pregunta por qué no llamó todavía a la mujer de su mejor amigo que está desaparecido. Corte a Peggy. Acá el tono cambia. Repite su pregunta, pero ya de manera más inquisidora.

Este segundo ¿por qué? no es un ¿por qué no llamaste a Jo?, ella ya lo sabe. Este segundo ¿por qué? es un ¿por qué lo mataste? Corte a Frank, y antes de responder niega con la cabeza, y luego responde a la defensiva, su tono también cambia. “¿Por qué, qué?”

Y vuelve su mirada al piso, no la puede ver a su hija directamente ni por dos segundos. Corte a Peggy. ¿Por qué no la llamaste a Jo? Vean que increíble la cara de Paquin que no pestañea ni un segundo, no le saca la mirada de encima a De Niro.

¿Cómo responde Frank? Thelma deja 7 segundos de silencio total de él mirando al piso. Ya ni ver a su hija a la cara puede. Y responde sin verla también: “Voy a llamarla ahora”. Se baja el whisky, pega una mirada fugaz a su hija, y se levanta.
La cara de Peggy pasa

a la de una impotencia total, y nunca la quita la vista a su padre, sigue sin pestañear. Frank intenta actuar casual, se sirve otro whisky, pero sigue sin mirarla a ella, se va de escena. Plano de Peggy que mira al resto de la familia como buscando alguna respuesta

de alguien. Pero no llega, y vuelve su mirada al televisor, tal cual empezó la escena. Voz en off de Frank: “Ella dejó de hablarme ese día… Mi hija Peggy desapareció de mi vida, ese día.”. Y ahí Thelma corta por primera vez en una hora al plano de Frank anciano.

Otorgándole de esta forma un peso mayor a este plano, al haber estado ausente tanto tiempo. La escena del cruce entre Frank y Peggy me da pie para hablar de otra cuestión que es muy común en el cine de Scorsese, y son los “errores” de continuidad.

Y pongo “errores” entre comillas porque si hay una intención detrás de los mismos, entonces lejos están de ser errores, más allá de que no se guíen por las normas tradicionales de Hollywood. El cine de Scorsese está plagado de “errores” de continuidad y esto es porque

Marty tiene como regla siempre priorizar la emoción y las actuaciones por encima de la continuidad. Tomemos de ejemplo la escena recién analizada. Ya hablé de como Thelma maneja los tiempos que le da a cada plano para agarrar cada mínimo gesto de Paquin y De Niro.

Pero para lograr una escena tan poderosa tuvo que resignar la continuidad. Lo que lo delata es la cara desenfocada de Frank en los planos dedicados a Peggy. Ejemplo: Pasamos de Frank que mira a Peggy y dice “¿Qué?”, al plano de Peggy volviendo a preguntar “¿Por qué?”.

En este segundo plano, Frank no está mirando a Peggy sino al piso. Pero en este caso, Thelma prioriza la cara de Peggy volviendo a hacer su pregunta de forma más inquisidora, que la continuidad. Es muy posible que este segundo “¿Por qué?” sea una retoma del primero.

Y que se haya decidido en montaje poner dos “¿Por qué?” y luego la pregunta entera. Teniendo en cuenta que en el guion Peggy pregunta dos veces y no tres, es muy posible que este haya sido el caso. Y es una gran decisión de Thelma.

Por el cambio de tono que manejan los actores. Ya lo expliqué, pero para que quedé claro. El primer ¿Por qué? de Peggy parece venir desde la duda o la confusión, su segundo ¿Por qué? parece venir desde la confirmación, ya es firme e inquisidor.

Y las dos reacciones de Frank cambian de tono también. El primer “¿Qué?” viene desde la sorpresa, lo agarra desprevenido la pregunta. La segunda reacción “¿Por qué, qué?” viene desde una posición defensiva, de querer evitar responder a Peggy.

Y pasamos al tercer cruce con la ruptura de continuidad más clara. Plano de Peggy preguntándole “¿Por qué no llamaste a Jo?” y Frank desenfocado reacciona como que va a decir algo, pero no tiene palabras. Pero cuando Thelma corta al plano de Frank,

su cara está inmóvil, mirando al piso. De nuevo, acá Thelma prioriza la actuación. En este caso los ya mencionados 7 segundos de silencio puro de Frank que no tiene respuesta alguna para su hija. La emoción y la actuación por encima de la continuidad.

Y funciona, porque el espectador está totalmente atrapado por el poder dramático de la escena. Estás decisiones también hacen a una gran montajista. Si pasamos a la escena siguiente, vamos a ver el ejemplo más claro de toda la película de ruptura de continuidad.

La escena del teléfono que todos recordamos por la impresionante actuación de Robert De Niro. Al principio de la misma hay un evidente Jump Cut que duplica en dos la reacción de Frank diciendo: “Jo”. El jump cut es un recurso que está en el cine de Scorsese desde

sus primeras películas. Influencia que toma de las películas de la Nouvelle Vague, particularmente Godard. Pero siempre hay una intención o función detrás de los Jump Cuts en los films de Scorsese. En The Irishman hay varios, pero en su mayoría pasan desapercibidos

por la fluidez del montaje. Pero hay uno bien notorio y es el de la conversación por teléfono. Acá es otro claro ejemplo de priorizar la actuación por sobre la continuidad. Marty diseñó la escena para que sean dos planos únicamente. La cara de Frank hablando, y

una vez que corta el teléfono, corte al plano de la habitación con él en absoluta soledad. Y acá la cuestión que surge es cuando tenemos una actuación excelente en una sola toma de Robert De Niro, pero la intro de la misma es mejor su actuación en otra toma.

¿Cómo se arregla? Cualquier otro cineasta hubiera optado por dos opciones: Uno, resignar la intro buena y quedarse con la toma sin cortes. O dos, usar ambas tomas, pero meter un insert en el medio. Teniendo en cuenta que esto se resolvió en postproducción,

lo más seguro es que los únicos dos planos de la habitación fueran el de la cara de Frank y el de la habitación con él en soledad. Entonces, el montajista se vería obligado a meter el plano de la habitación entre medio de las dos tomas de Frank hablando.

Esto sería lo más posible que haría cualquier editor, también es lo peor que podría hacer. ¿Por qué? porque les quita valor a ambos planos. Por un lado, al introducir el insert, separaría al espectador de la intimidad de la llamada, cortando así uno de los momentos más emotivos.

Y lo segundo, el golpe de efecto de Frank sentado sólo en esa habitación al final de la llamada perdería fuerza, porque la habitación ya fue mostrada previamente como parche. Entonces que decidió Marty, “déjalo”. Es más importante la emoción y la intimidad de la escena

que cualquier “error” de continuidad. Pero además de esto, también me parece interesante que interpretación un espectador le puede dar a un recurso, que haya surgido desde la necesidad. ¿Cómo termina funcionando el jump cut en la escena y dentro de la película?

Para mí muy bien. Y esto es una interpretación mía, pero el corte no sólo me parece que funcione porque prioriza la actuación de Robert sino también porque funciona como quiebre de la estabilidad del relato, en el único momento que vemos a Frank quebrarse.

Durante toda la película vemos a Frank que es una piedra que le cuesta emitir cualquier tipo de emoción, y que justo el momento que finalmente se quiebra emocionalmente, sea el momento que se quiebra el plano de su cara (a partir del corte) me parece bastante poético.

Más aún, si tenemos en cuenta que está escena (como la mayoría del film) forma parte del relato del Frank anciano. Es Frank anciano, rememorando como Frank adulto hace la llamada a Jo. Por lo que la ruptura por corte, también es una breve ruptura en el relato de Frank anciano.

También este corte sirve para ver las dos caras de Frank marcadas por el doble Jo. La primera toma se lo ve cabizbajo, entendemos que no quiere hacer esa llamada, y la estuvo evitando. Levanta el teléfono y vemos sus ojos que son los de una persona que está llamando

a la mujer de su mejor amigo para darle sus condolencias. Es su momento más honesto. Pero sólo Frank (y unos pocos más) sabe que Jimmy está efectivamente muerto. Entonces en la respuesta a Jo, decide cortar Thelma. Ahora vemos la otra versión de Frank.

Los gestos de Frank cambian y vuelve a repetir Jo pero ya es en un tono de sorpresa incluso. Frank se puso la máscara. Todo lo que viene acá es un acting por parte de Frank. Pero es extraordinario, porque mientras intenta consolar a Jo mintiéndole de que Jimmy está bien,

su cara poco a poco se empieza a desmoronar y luego sus mismas palabras. Es una mentira que no puede sostener, y cuando finalmente cuelga, lo volvemos a ver en la misma posición que la primera toma, cabizbajo y derrotado. Por lo que la toma uno y la toma dos

terminan cerrándose y volviendo la escena circular. Frank empieza y termina en la misma pose. Entonces ahora sí, corte al plano de la habitación. Frank solo al borde de la cama, la habitación vacía. Un momento dramático tremendo.

Luego de la llamada, se cierra el “timeline ruta” de 1975 y se inicia el “timeline ocaso”. El tiempo se comprime, y vemos como 25 años en la vida de Frank pasan en 12 min. Cada uno de los mafiosos va cayendo, ya sea por asesinatos, condenas o enfermedades, nadie se salva.

De estos me interesa detenerme un segundo en la condena de Tony Pro. Como ya mencioné, el asesinato de Tony Castellito a manos de Sally Buggs es el que termina condenando a Tony Pro. Pero fíjense como decide Thelma recapitular a ese asesinato.

Cambia la perspectiva del asesinato. En vez de mostrarlo frontal como fue la primera vez, esta vez lo muestra el asesinato desde el espejo retrovisor. La doble cara del asesinato. Asesinaste a tu competencia, pero tiempo después te terminan condenando por eso.

Una sutileza que además tiene otra lectura posible, que hizo en su momento @cinedelabestia. El reflejo en el espejo de la cara Sally asesinando se puede interpretar irónicamente, dado que, en la secuencia siguiente, Sally es asesinado con unos disparos en la cara.

El asesinato de Sally Buggs: Otra vez funciona la dinámica de la mirada. Russell lo mira a Frank, Frank lo mira a Russell, Russell hace un pequeño gesto con las cejas. Acto siguiente, Frank le dispara a Sally Buggs, y luego un tercero mira a Sally muerto.

El plano más chocante para mostrar la decadencia de todos estos capos mafiosos es el de la cárcel. Un travelling que une a cada uno de esos personajes avejentados y algunos en sillas de ruedas, todos vistiendo la misma ropa, igualados.

Acá hay un corte a un plano abierto del “patio de recreo” en donde el techo toma particular predominancia, nótese el techo que está formado de diferentes cruces. El final de los “buenos muchachos”. Pasamos a la comunión final de Russell, de la cual ya hablé previamente.

Hay un corte que me parece muy interesante, es el de Frank viendo a Russell por última vez, y el corte siguiente es a Frank ya liberado en un funeral. Lo primero que piensa el espectador es que es el funeral de Russell, pero en realidad es el de Irene.

Este efecto logrado por el corte nos da la sensación de que estamos velando la muerte de Russell, por más de que no sea así. También es una muestra de la relevancia de Russell en la vida de Frank por encima de Irene. El funeral también es la primera vez que

volvemos a ver a Frank y Peggy juntos en un espacio desde la muerte de Jimmy. Acá el cruce de miradas se invierte. Frank es el que mira a Peggy en busca de una respuesta de ella, Peggy no le dirige nunca la mirada, le cierra esa puerta.

El funeral marca el fin de la música por el resto de la película. Los últimos años de Frank van a estar marcados por la soledad y el silencio.

Seguimos y la cruz vuelve a estar presente. Plano general del living de Frank, solo, sentado en su sillón, y una cruz enorme en el techo. Cuando finalmente pasamos al asilo, el primer plano que vemos es el del reloj y el anillo.

Frank quedó solo y olvidado en un asilo, y tanto el anillo y el reloj son el recordatorio de las dos personas que significaron algo en su vida. Son también recuerdos de un pasado que ya fue olvidado por varios, y lo único que le queda de identidad propia fuera de sus historias.

El último cruce con Peggy también se define por las miradas. Un paneo une a Frank con Peggy quién le echa una mirada que dura menos de un segundo, pone el cartel de “cerrado” y se va. Frank se queda hablando sólo.

Con una mirada se cierra el arco del personaje de Peggy. Un personaje construido y desarrollado a partir del silencio, cuyos diálogos siempre fueron trabajados a partir de la mirada. Se puede decir mucho, sin tener que decir nada.

La escena de Frank eligiendo su nicho funerario marca la unión del “timeline ocaso” con el “timeline Frank anciano”. Es la última vez que escuchamos la voz en off de Frank, y es durante un discurso bastante significativo, que puede pasar desapercibido.

Frank dice que no quiere ser sepultado bajo tierra ni cremado, porque es algo demasiado final, en cambio prefiere un nicho, porque está en un edificio, en una cripta. Estás muerto, pero ocupas un espacio por sobre tierra.

Esto está directamente ligado al plano final de la puerta abierta. Refiere al miedo de Frank de morir solo y ser olvidado. Y también a su necesidad de absolución que justamente se le será concedida al último instante de la película.

Pasemos al final, un travelling recorre desde la habitación de Frank al pasillo siguiendo a la enfermera, pega un giro 180° y se vuelve de noche, el travelling vuelve a la habitación de Frank donde el cura lo absuelve de sus pecados.

Un par de cosas. La película abre con un travelling y cierra prácticamente con uno. El día pasa a la noche. Recordemos las palabras de Thelma sobre “In the still of the Night”, es el ocaso de la vida de Frank, él pasa a la quietud de la noche. Acá pasamos a noche.

Son los momentos previos a su muerte. La confesión queda fuera de campo, ya que el relato entero de Frank funciona como confesión al espectador, no necesita repetirlo. Y su perdón queda en privado, eso queda para la intimidad del cura y Frank.

La película de las miradas cierra con una mirada. Plano de Frank mirando hacia la puerta entre abierta, como esperando que venga alguien. ¿Un milagro de navidad quizás? ¿Su última esperanza de salvación? ¿Su hija que no le dirige la palabra?

Corte al plano desde fuera de la habitación donde vemos a Frank a través de ese espacio entre abierto. ¿A quién espera que lo venga a buscar? Si retomamos a las épocas que Jimmy y Frank compartían la habitación, podemos encontrarnos con una respuesta posible.

Corte a negro. “In the Still of the Night” nuevamente. La canción que remite a la transición a la noche, y a la vez, que remite al recuerdo de una persona en particular. Ambos motivos introducidos visual y luego sonoramente.

Acá termina mi análisis de The Irishman. Espero que haya gustado y no haya sido un plomo. Pero como en toda obra maestra, esto es solo una interpretación, y siempre hay mucho más para hablar, por eso, algunas recomendaciones para el que quiera aún más.

El previamente mencionado podcast de los muchachos de @KrakozhiaPod. Una análisis extraordinario y totalmente original de la película que no van a encontrar en muchos lados. open.spotify.com/episode/1NEhm7…

@KrakozhiaPod Media hora de los integrantes de la película hablando de cómo fue realizada.

Priscilla Page sobre los autos en The Irishman
hagerty.com/articles-video…

Ángel Faretta sobre The Irishman
asalallena.com.ar/cine/critica-i…

Drinking Buddies sobre The Irishman
open.spotify.com/episode/1Lwcaf…

Y finalmente pueden encontrar en Netflix una conversación de 20 minutos entre Scorsese, Pacino, De Niro y Pesci. That’s all folks.