Thread by @julietaovallep

"Music, Sense and Nonsense: Collected Essays and Lectures", por Alfred Brendel.

Capítulo: “Performances, programmes, recording - On Recitals and Programmes”

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“Le concert, c‘est moi.” Cuando Liszt le escribió esto a la Princesa Belgiojoso, estaba inaugurando un nuevo tipo de concierto público: el recital. El anuncio en Londres usó el plural “Recitals on the Pianoforte”, aludiendo quizá a la cercanía de la música Romántica y la poesía.

Entre cada “recitación”, Liszt conversaba con gente del público (“a habit we have fortunately shed"). Mientras que los recitales de Liszt duraban aproximadamente dos horas, actualmente duran 80 minutos, salvo que se interpreten piezas cuyo tamaño requiera que se ajuste el tiempo.

“How ought these eighty minutes to be filled?” pregunta Brendel y habla de dos tipos de recitales: el anticuado que trataba el programa como menu: “starter (of soup) and main course, followed by various salads and puddings, and topped by omelette flambée”

El otro tipo de programa es el que procede más o menos en orden histórico. Para Brendel, la única regla que debe respetarse al elaborar un programa es que las obras en la misma clave no deben interpretarse consecutivamente, para así estimular la atención del escucha.

Para Brendel, la idea de que los recitales tienen que terminar brillante o grandiosamente pertenece al pasado. Para empezar, recomienda evitar piezas “which may break the player’s neck”, sin caer en la “pieza de calentamiento”.

“Right away, the player ought to be fully involved and challenge the audience to share his or her concentration. Instead of playing down to and audience, the player should make the audience ‘listen up’”.

Brendel considera que los buenos programas se basan en contraste suficiente y conexiones. En su primer recital, Brendel ambiciosamente ofreció piezas que iban desde Bach hasta compositores contemporáneos, que incluían fugas.

Según la habilidad del intérprete de cambiar de un estilo al otro, un programa de contrastes extremos puede ser muy satisfactorio. Sobre combinar las Rapsodias Húngaras entre las Fantasías de Bach y las Variaciones Diabelli, Brendel dice: “the profane complements the sublime.”

Brendel disfrutaba mucho interpretar programas de un solo compositor. Cuando Clara Schumann escuchó a Rubinstein ejecutar 4 sonatas de Beethoven dijo: “Doesn’t one Beethoven sonata need one’s entire soul? How, then, could one play four sonatas in a row with one’s entire soul?”

Si se escogen los compositores y las obras adecuadas, los programas de un solo compositor deberían estar lejos de ser monótonos. “To me there is a parallel with the major exhibition of a painter”, afirma Brendel.

Brendel considera apropiados para un programa de un solo compositor a Bach, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt y Schoenberg. Probablemente añadiría a Brahms, Debussy, Bartók y Messiaen ,o a Alkan, Ravel, Scriabin y Rachmaninoff. Y evitaría a Czerny.

El rango de lo que un gran compositor puede expresar puede ser misteriosamente incompatible con sus limitaciones como ser humano visible y tangible. Brendel no imagina algo más emocionante que explorar ese rango a través de ciclos de conciertos.

Mientras que el primer ciclo de conciertos de Mozart del que Brendel tiene conocimiento fue el de Ernst von Dohnányi en 1941, las sonatas de Beethoven ya habían sido ejecutadas desde mediados del s. XIX por Sir Charles Hallé. En 1911 Busoni hizo un ciclo de conciertos de Liszt.

El primer gran pianista que hizo una reseña de la “historia de la música para piano” en 7 recitales fue Anton Rubinstein (1885-1886). En uno de los programas de Beethoven, ejecutó las Sonatas Op. 27. No. 2, 31. No.2, 53, 57, 101, 109 y 111, superándose a sí mismo y a Bülow.

Los programas deben acomodarse a varias necesidades: variedad, repertorio, futuras grabaciones, obras nuevas, metas. “Of such pressures and queries, a good programme should reveal nothing. Even if it suscribes to a guiding idea, a programme is a balancing act.”

Brendel hace énfasis en la importancia de incluir obras nuevas en los programas. Para él, lo ideal sería que el intérprete incluyera lo olvidado y lo nuevo, junto con las obras maestras ya establecidas, y de ninguna manera excluir obras sólo por ser famosas.

La obra para piano es demasiado amplia para ser abarcada por un sólo intérprete. Es importante escoger el repertorio inteligentemente y con visión a largo plazo. “Recitalists are rhetoricians; they have something publicly to convey. In classical rhetorics the main propositions…

…are to instruct, to move and to amuse. The performer should not dodge the obligation to be edifying (…) The more uncompromisingly a performer follows his owns convictions, the better his self-esteem and, in the long run, the esteem in which he is held by others.”

El programa es la carta de presentación del intérprete. Pero un programa inteligente e ingenioso no garantiza una interpretación convincente. Tiene que ser proyectado y generar un vínculo espiritual entre compositores y el público y convertirse en una experiencia única.

“All being well, the executant’s grasp of his programme and his audience will be surpassed by the grip of an unseen hand that keeps its hold over player and listener alike for the duration of a few timeless moments.”

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