En esta conversación de 1979, Alfred Brendel y Konrad Wolff, autor de “The Teaching of Artur Schnabel. A Guide to Interpretation”, discuten sobre ciertos puntos en los que Brendel no coincide con Schnabel.
Para Wolff, Brendel es el primer pianista desde Schnabel que ha gozado de plena autoridad en la interpretación de Mozart, Beethoven y Schubert. Además, en su opinión, su enfoque tiene mucho en común con el de Schnabel en los detalles de fraseo, tempo y dinámicas.
Sin embargo, hay varias opiniones en las que Brendel difiere de Schnabel. Para Brendel, las frases son como curvas que no necesariamente se miden por compases: “Very often for me the art of phrasing consists in forgetting about bars, ignoring bars and seeing large units”.
Por su parte, de acuerdo a Wolff, Schnabel veía las frases en función de la respiración y del énfasis al principio o al final: “he wanted to know how far he was to play before there was a breath (…), a phrase begins and then goes from there, or else it ends and goes to there”.
Mientras la interpretación de Schnabel suele asemejarse al lenguaje, para Brendel la música no puede organizarse de esa manera. Ambos coinciden en que la continuidad es la base del fraseo: “The last note of one phrase is frequently the first note of the next”.
Otro punto en el que Schnabel y Brendel difieren es en el tempo. Mientras que Schnabel solía ir a los extremos en el tempo, Brendel busca una mayor variedad: “Dealing with tempo (…) there must be as much variety as possibly at the command of the player”.
Para Schnabel, en la mayoría de las composiciones para piano, el compositor quería que su música sonara como piano y nada más. Brendel opina lo contrario: "I would think, if I looked at the latent possibilities in most piano works, that piano pieces are rather reductions…
…They are usually reductions of musical ideas which belong to the orchestra, to chamber music, to the voice -whatever you name. A reduction so that one player, without having to compromise with others, can master them -at a price. I think the price should be as low as possible.”
A pesar de las discordancias que pudiera tener con Schnabel, sin haber sido su alumno, ni haberlo escuchado en vivo ni haberlo conocido, Brendel lo considera como uno de los grandes músicos con los que se identifica (“both in admiration and criticism”).
Hay varios puntos de vista en los que Brendel coincide con Schnabel. “Like Schnabel, I feel that analytic insights have a direct bearing on performance and that analysis should be the outcome of an intimate familiarity with the piece rather than an input of established concepts”.
Brendel y Schnabel consideran que es un error imaginar que todas las notas deban ser ejecutadas con la misma intensidad y ser claramente audibles. “Complete and permanent clarity of execution is a manner of playing which, instead of serving the music, is content with itself”.
“‘The performer’s inner ear hears everything twice: each little bit is mentally anticipated as well as checked out by later control.’If all goes well, these two perceptions are blended into one or, as Schnabel phased it: ‘The conception materializes and…
…the materialization re-dissolves into conception.’ An event as mysterious as parallel lines meeting in the infinite. If all went well, Schnabel made them meet.”
En 1976 Terry Snow entrevistó a Alfred Brendel sobre sus puntos de vista acerca de la obra de Bach para teclado, la cual hasta ese entonces Brendel había evitado ejecutar en sus conciertos.
Brendel cambió de opinión en esa época. Al haber sido alumno de Edwin Fischer, quien transmitía la música de Bach de una manera única y con poderosa autoridad, le tomó tiempo considerar que estaba listo para abordar a Bach en sus propios términos.
Ya casi llegamos al final de este maravilloso libro. En esta sección, Brendel comparte varias entrevistas. La primera de ellas fue en 1972 con Jeremy Siepmann, músico, locutor, articulista y autor de varios libros sobre música.
Si bien después de 377 hojas ya tenemos una buena idea sobre las opiniones de de Brendel sobre la música y el quehacer musical, en esta entrevista revela varios puntos de vista.
En este capítulo, Alfred Brendel hace una reseña de “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, publicado en 1980 y que a la fecha es considerada una de las mejores obras referenciales en la materia.
Brendel recuerda que cuando tenía 13 años leyó completamente el “Musiklexikon”, obra de Hermann Albert de 1927, la cual considera “la base de su modesta erudición musical”, ideal para la introducción a los términos y materias musicales.
Como músico, qué difícil debe ser despedirse del escenario. En este capítulo Brendel reflexiona sobre su retiro, y sobre lo que hace posible a un intérprete enfrentar una vida como concertista.
Para Brendel en primer lugar está una tríada de talento, constitución física y suerte. Pero hay mucho más que añadir: confianza en sí mismo y autocrítica, ambición y paciencia, perseverancia sin fanatismo, buena memoria, nervios de acero (para el escenario y para leer reseñas)…
“A ten-year-old draws all gazes upon himself. Small and handsome, he sits at the first desk of the cello section right next to the conductor and hardly looks at the music, obviously mesmerized by Sir Simon Rattle who instils into him and others Mahler’s First Symphony”.
En este capítulo Brendel habla de la Sinfónica Nacional Infantil de Venezuela, compuesta de niños de 9 a 13 años, que debutó en el Festival de Salzburgo en 2013 bajo la batuta de Sir Simon Rattle.
Beethoven compuso sus últimos cuartetos en un periodo de dos años y medio, aproximadamente en el mismo tiempo que Schubert escribió sus tres últimos. Se dice que antes de morir, Schubert pidió escuchar el Cuarteto Op. 131 de Beethoven.
En una antigua edición de los últimos cuartetos de Beethoven aparece esto: “This music is so completely dissociated from all that is material, so thoroughly the expression of a spirit governing being all earthly matters that it well nigh reaches the borders of music itself”.